Julio 22 a Septiembre 16 de 2017
El espacio del lugar. El lugar del espacio,
Nicolás Consuegra
Curaduría Claudia Segura
El espacio debe dejar de concebirse como pasivo, vacío, o carente de otro sentido, como los “productos”, que se intercambian, se consumen, o desaparecen […] No se puede concebir de manera aislada o quedar estático. Es dialéctico: producto-productor, soporte de las relaciones económicas y sociales.
Henri Lefebvre. Espaces et Sociétés
El término site-specific apareció a finales de los años sesenta y principios de los setenta, en oposición a lo que se entendía por medium-specific, y fue acuñado por la artista conceptual estadounidense Mary Kelly[1] para alejarse de la tendencia modernista imperante y probar nuevos campos como el in situ y los proyectos colectivos. Esta terminología incluyó ciertas prácticas que se producían en relación con el contexto o que respondían a sus circunstancias físicas, ideológicas, sociales o institucionales. Al mismo tiempo, en el otro lado del globo terráqueo, Daniel Buren promovía la idea de un arte post-studio, que implicaba un desplazamiento creativo y material de los procesos creativos: el estudio del artista ya no era el lugar en donde se producían sus obras, ni era el artista quien necesariamente las creaba. Ambos términos se usaron para hablar de obras de artistas como Richard Serra, Michael Asher, Hans Haacke, Robert Smithson, Robert Morris, Carl Andre, Walter de Maria, Richard Long y Sol Lewitt.
Desde entonces hasta hoy, la noción de sitio específico ha tomado varias formas: se ha retraído, alongado, contradicho, fosilizado y, al mismo tiempo, vuelto efímera.
Efectivamente, existen tal cantidad de ejemplos de prácticas e iniciativas que entran dentro de esta categoría tan permeable que ha sido necesario cuestionar su naturaleza. Para citar algunos ejemplos conocidos podemos empezar con las bienales de arte, el land art, casos como el de Münster —que permite reflexionar sobre la transformación de la idea de arte público—, o las apuestas de Naoshima —una pequeña isla en el mar interior de Japón que se ha convertido en un lugar que alberga intervenciones artísticas y arquitectónicas— e Inhotim en Brasil —uno de los mayores museos de arte contemporáneo al aire libre del mundo, con pabellones y esculturas diseminadas por hectáreas que conforman un enorme jardín botánico—. O un evento como Documenta, planteado como gran emblema del arte que se hace en el espacio urbano y que se presenta como ferviente opositor al arte para, y por, el cubo blanco. La porosidad del término de sitio específico permite la construcción de un espacio expandido hacia lo público, lo que ha motivado que museos e instituciones culturales destinen espacios para proyectos de sitio específico, siendo el Turbine Hall de la Tate Modern uno de los referentes más conocidos.
En su diccionario online sobre conceptos de arte, el museo londinense describe el término de la siguiente manera:
El término ‘sitio específico’ se refiere a una obra de arte diseñada específicamente para una ubicación particular y que tiene una interrelación con la ubicación. Como una obra de arte de sitio específico está diseñada para una ubicación específica, si se retira de esa ubicación pierde todo o una parte sustancial de su significado. El término sitio específico se utiliza a menudo en relación con el arte instalativo, como en la instalación de sitio específico; por lo tanto, land art es una instalación de sitio específico por definición.
Se han vertido ríos fascinantes de tinta sobre la cuestión de qué hace que un proyecto sea o no de sitio específico y qué diferencias intertextuales existen dentro de esta categoría.
Robert Smithson, famoso por su Spiral Jetty, emplazada a la orilla del Gran Lago Salado de Utah, establecía dos categorías: la de “sitio” y la de “no sitio”, esta segunda para etiquetar las obras que se extraían del exterior y se colocaban en el espacio “neutral” de la galería, que inevitablemente implicaba una problemática futura en relación al lenguaje. ¿Qué diferencia un sitio de un lugar y de un espacio? Pareciera entonces que el contenido podía ser espacio y el espacio podía ser contenido como si fuera una tabula rasa que se resignificaba infinitamente sin tener en cuenta sus dispositivos sociales, territoriales y políticos. Por el contrario, para el pensador Henry Lefebvre es evidente que el espacio no es algo vacío y pasivo, sino que es productor y producto al mismo tiempo, genera determinadas relaciones y lo que en él se produzca dependerá inevitablemente de su naturaleza a priori. Cada sociedad genera un espacio en cada coyuntura histórica dentro de un proceso eternamente inacabado.
En su libro Un lugar después: notas sobre la especificidad del sitio, la curadora e historiadora coreana Miwon Kwon habla de dos posibilidades de prácticas de sitio específico: las nomádicas y las sedentarias; las que permanecen en el espacio y las que son cambiables de un lugar a otro. Kwon opina que la especificidad de esta práctica obliga a que sus producciones persistan en el lugar para el que se han producido, implican un tiempo que se paraliza y fosiliza, lo que permite ir en contra de la tendencia capitalista del flujo de su producción material. De esta manera, estas prácticas reconocen una sensibilidad relacional mayor que convierte “los encuentros locales en compromisos a largo plazo [que] transformarán las intimidades pasajeras en marcas sociales indelebles e irrenunciables”.[2]
En medio de estas consideraciones aparece la tesis de Thomas Crow[3], quizás una de las más interesantes a nivel discursivo, en la que establece dos categorías: la de arte de sitio específico “fuerte” y la de arte de sitio específico “débil”. Opuesto a Kwon, toma la temporalidad como eje esencial de su pensamiento:
La duración real de la obra de sitio específico “fuerte” es limitada porque su presencia está en contradicción terminal con la naturaleza de la misma. La contradicción es la fuente de su articulación, de modo que la duración es una condición de significado y se presupone en sus estipulaciones fundacionales. Si la pieza puede persistir indefinidamente, la contradicción es ilusoria.
Frente a semejante panorama de referencias que nos invitan a pensar en las relaciones terminológicas que se establecen entre lugar, sitio y espacio, se sitúa la obra de Nicolás Consuegra: El espacio del lugar. El lugar del espacio.
Se trata de una instalación producida especialmente para el espacio de NC-arte que reproduce el espacio de la sala principal del Museo de Arte de la Universidad Nacional. El proyecto propone una reflexión en torno a la construcción simbólica de los espacios expositivos y de qué manera su naturaleza está íntimamente ligada a su función y locación. La intención es pensar en la noción de sitio específico a través de la relación que establece el artista entre estos dos escenarios de Bogotá, NC-arte y el Museo de Arte de la Universidad Nacional, mientras se pregunta en qué medida un lugar puede definir un espacio. A través de este gesto, Nicolás Consuegra propulsa un sinfín de líneas de fuga que derivan de la cuestión de cómo cada uno afecta el territorio en el que habita y qué consecuencias tiene el desplazamiento hacia otros lugares.
No es azaroso que ambas instituciones fomenten la creación de obras de lugar específico en el país, por lo que fundirlas para crear un “lugar-espacio” híbrido nos hace pensar en sus capitales simbólicos, deseos y aspiraciones socioculturales. El Museo de Arte de la Universidad Nacional es un lugar que está inserto dentro de una universidad pública mientras que NC-arte es una fundación privada que abraza competencias propias de un museo estatal como la del programa educativo.
¿Qué es lo que re-connota, aporta, implica, permite e incluso obstaculiza esta fusión espacial? Esa es precisamente la pregunta que debemos hacernos al entrar en la instalación, siendo muy conscientes de que no hay una única respuesta ni intención definitoria.
Para Nicolás Consuegra el éxito de un proyecto está en que abra preguntas en vez de concluir en respuestas unívocas. Su metodología es clara, de forma extremadamente rigurosa desarrolla una idea —amparada por un abanico amplio de teoría— que luego ejecuta de la mano de otros colaboradores. El resultado es siempre imprevisible. En este orden de ideas, el estudio de arquitectura Altiplano (en este caso liderado por Felipe Guerra) es pieza fundamental en este proyecto, del mismo modo que lo es el Ensamble CG dirigido por Rodolfo Acosta, con quienes existe una continua puesta en común y negociación.
Como si de una muñeca matrioska se tratara, la obra se despliega en otro ámbito, el del sonido. Con ese fin Nicolás Consuegra invita al Ensamble CG para que desarrolle una composición que permee el espacio desde otro lenguaje. Haciendo un guiño al ambiente cotidiano del campus de la Universidad Nacional, donde los alumnos de música practican sus notas alrededor del Museo —e igual que el Museo de la Universidad Nacional aparece en el emplazamiento de NC-arte parasitando sus paredes, pasillos y ventanas—, la pieza sonora que compone Rodolfo Acosta para las ocho semanas de la exposición se percibe como una termita que perfora de forma auditiva la pieza.
Esta composición musical permite navegar el espacio a través del sonido poniendo en primer plano la escucha para tomar conciencia del sitio. La reflexión en torno al concepto de temporalidad musical recoge los momentos de quietud y movimiento de los músicos. En otras palabras, los ruidos propios del lugar, los intervalos en los que NC-arte estará cerrado al público, los momentos de música tocada por los intérpretes del ensamble, forman parte de la composición sonora.
El espacio del lugar. El lugar del espacio quiere habitar las zonas grises y repensar en las intersecciones entre arte, arquitectura y música. Sin duda, la pieza abre el debate en torno a la concepción que tenemos de los espacios expositivos y en qué medida estos permean inevitablemente los proyectos artísticos que allí se desarrollan. Este proyecto apunta, a su vez, a la posibilidad de que no sean las obras las que se trasladan de un lugar a otro, sino la locación misma, lo que invita a reflexionar sobre las expectativas con las que, como público, nos acercamos a un proyecto de sitio específico. En nuestras manos está decidir si lo que se levanta ante nosotros es un lugar, un espacio, un sitio o un proyecto artístico de “sitio específico”.
Claudia Segura
[1] De acuerdo con Miwon Kwon el término site-specific acuñado en los años setenta por Mary Kelly. “Mary Kelly interviewed by Douglas Crimp”, en Mary Kelly, London, Phaidon Press, 1997.
[2] Miwon Kwon, One Place After Another: Site-specific Art and Locational Identity, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2002.
[3] Thomas Crow, “Site Specific Art: The Strong and the Weak”, Modern Art in the Common Culture, Yale University Press, 1996.
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Por Rodolfo Acosta R.
Tras un par de conversaciones con el artista plástico Nicolás Consuegra y alguna con la curadora Claudia Segura, se formalizó el encargo de una música para la instalación que Nicolás haría para NC-arte. La obra resultante se llamó “Ocho semanas para seis instrumentos” y la compuse especialmente para el Ensamble CG, como el nombre lo sugiere, en un formato de sexteto: flauta (Laura Cubides), voz femenina (Beatriz Elena Martínez), guitarra (Guillermo Bocanegra), clarinete (José Gómez), violonchelo (Diego García) y percusión (Eduardo Caicedo). Mucho de la concepción y realización de la música se basó en los talentos particulares de estos intérpretes y de las redes de interacción que han construido a lo largo de años. No obstante, el reto principal que enfrenté como compositor tuvo que ver con la primera parte del título: el que fuese una obra de ocho semanas.
Para entender mi angustia hay que tener en cuenta que la esencia de la música -incluso más que el sonido mismo- es el tiempo, estructurado de alguna manera por el ser humano. A esto hay que agregar que las dimensiones de temporalidad musical suelen ser mucho más cortas, lo cual hace que las herramientas para conceptualizar y ejecutar relaciones temporales no necesariamente sean útiles en las dimensiones que yo pretendía. Si encendemos la radio o televisión, por ejemplo, encontramos que la mayoría de canciones de música comercial oscilan entre tres y cuatro minutos. En géneros occidentales no-comerciales las duraciones ciertamente se extienden, en gran medida porque las piezas son frecuentemente en varios movimientos; los seis movimientos que componen la “Sinfonía No. 3” de Mahler, por ejemplo, suelen aproximarse a dos horas de duración total. Ahora, si queremos algo largo, la ópera parecería ser el contexto ideal para encontrarlo… aunque, claro, eso no es música como tal, sino una simbiosis de diferentes campos artísticos, ciertamente dominados por lo musical. En este campo -y si aceptamos lo que él hizo como “ópera”-, las obras de Wagner suelen ser las que consideramos más largas, con “Los maestros cantores de Núremberg” frecuentemente acercándose a cinco horas, incluso sin contar los intermedios entre sus tres actos.
El tema de los ‘intermedios’ o tiempos entre actos, movimientos, partes, etc. puede hacerse importante al preguntarnos acerca de la duración de cierto tipo de obra multimovimiento. En el caso de las siete óperas que Stockhausen agrupó bajo el título “Luz”, por ejemplo, se nos plantea la pregunta de si es una obra o varias, y si dura las horas que suena -entre 24 y 29- o aquellas que el compositor consideró que se necesitan para su presentación: una semana, con una ópera presentada en cada día. Personalmente, creo que, en una presentación óptima, esa heptalogía conforma una única metaobra que dura una semana entera, algo subrayado en el subtítulo del ciclo, “los siete días de la semana”. En mi caso, la relación dialéctica acción-pausa planteada por aquella noción de ‘intermedio’ abarcó desde lo microformal (el mínimo silencio, de una fracción de segundo, al interior del gesto musical) hasta lo macroformal (enormes pausas, de hasta ocho días, entre los Momentos de intervención del ensamble). Esto es, sin duda, una extensión de los principios de sonido-silencio planteados por Cage hace décadas, y para mí es algo así como una respiración completa, compuesta por las dos acciones interdependientes de inhalación y exhalación.
A partir de reflexiones como estas respecto al tiempo musical y la relación simbiótica acción-pausa, comencé a imaginar una música para la instalación de Nicolás. Si él estaba cruzando un espacio con otro, cuestionando así la idea de ‘espacio/lugar específico’, yo estaría cruzando el espacio/lugar de la exposición con su temporalidad, planteando así una noción de ‘momento específico’. Para ello establecí y entrecrucé cinco capas de estructuración temporal que definieron franjas de posible acción musical para este extenso momento específico:
– Calendario: La medición de mes resulta evidentemente variable, oscilando entre 28, 29, 30 y 31 días; el tramo calendárico con el cual contaba incluye la única sucesión intracalendárica en la cual hay dos meses consecutivos de 31 días. Por su parte, si bien la semana calendárica es estable, la noción de semana hábil no lo es, siendo moldeada por la costumbre de no trabajar los domingos y más aún, por dos lunes festivos que hubo este agosto (7 y 21), el primero por una conmemoración política y el segundo por una religiosa. A raíz de ello, la noción de día como intervalo (“al día siguiente”) se hizo ampliamente variable: en la mayoría de casos coincidían las acepciones calendárica y hábil, pero semanalmente se duplicaba en el “día siguiente” hábil de sábado a lunes, mientras que a veces se triplicaba cuando había un lunes festivo.
– Galería: Así como los calendarios, los relojes tajan la continuidad temporal, agregando otro nivel de articulación a nuestra manera de vivir el tiempo en sociedad. En este caso, los horarios de NC-arte responden a costumbres pre-eléctricas (trabajo diurno) y al cuestionamiento -o error de aplicación- del sabbat judío. Así, las opciones de acción se redujeron a: lunes a viernes entre 10 a.m. y 6 p.m., y sábado de 10 a.m. a 2 p.m.
– Exposición: Esta se daría entre el sábado 22 de julio hasta el sábado 16 de septiembre de 2017. Esto equivale a 8 semanas completas + 1 día, 57 días calendáricos, 47 días hábiles (distribuidos entre 8 martes, miércoles, jueves y viernes, pero 9 sábados y tan solo 6 lunes), 340 horas hábiles…
– Intérpretes: Cada miembro del Ensamble CG me dio su disponibilidad horaria, la cual incluye elementos cíclicos (horarios de clases, por ejemplo) y elementos irregulares (viajes, otros conciertos o ensayos, etc.). Esto, mapeado sobre las capas anteriores, da un campo de posible acción de cada uno de los miembros.
– Ensamble CG: La superposición de las seis subcapas del punto anterior (los horarios individuales) generaron marcos de posibilidad de acción grupal. A partir de ello surgiría una preforma de la pieza.
El entrecruce de estas cinco capas (y muchas subcapas) de estructuración temporal definió un gran número de posibilidades de acción-pausa, las cuales debían someterse a un filtraje que mantuviese el tipo de proporciones que deseaba. Si bien no quería que la acción sonora fuese una situación excepcional, sí estaba convencido de que las intervenciones del ensamble debían ser claramente minoritarias. Por una parte, no quería poner en duda que el centro del proyecto era la instalación de Nicolás, y por otra, quería darle prelación a la pausa -al mal llamado ‘silencio’- en aquella relación simbiótica germinal. Así, calculé que hubiese intervenciones en poco más de 1/3 de los días de exposición, con acciones interpretativas de entre 30 y 60 minutos en 17 de ellos, los cuales fueron escogidos para articular las nociones temporales ya descritas (inicios/finales de mes o semana, intervalos de “día siguiente”, días de la semana, franjas horarias, etc.). Como una de muchas coincidencias bellas y etimologías llamativas, el hecho de que todo comenzase y terminase en sábados resultaba muy estimulante para este tipo de estructuración, ya que ‘sábado’ es el día de Saturno, dios del tiempo.
Con toda la información resultante armé el mapa formal de “Ocho semanas para seis instrumentos”, articulándola en 17 momentos de acción y 17 de pausa. Su ejecución comenzó a las 10 a.m. del sábado 22 de julio de 2017 con una primera pausa que se extendió hasta el inicio de la primera acción, a la 1 p.m. de ese mismo día. Esta alternancia de pausas y acciones continuó hasta el final de la última acción, a las 2 p.m. del sábado 16 de septiembre de 2017. Cada ‘Momento’ se caracterizó por una instrumentación específica, articulando un discurso textural que delineaba la macroforma. Por ejemplo, agosto tuvo un comportamiento formal de ola, comenzando con el Momento 3, un solo de flauta baja. En los días siguientes la textura creció al dúo de voz y guitarra del Momento 4, al trío de flauta, clarinete y violonchelo del Momento 5, continuando su densificación hacia texturas de cuarteto y quinteto en los Momentos 6 y 7. De manera simétrica (pero con diferentes instrumentaciones), la textura luego se contrajo a lo largo de los Momentos 8 a 11 – este último, un solo de percusión.
Además de la caracterización textural, cada Momento indagó posibles relaciones con el espacio, los materiales físicos de la instalación y los visitantes, de manera particular. Todo el espacio fue explorado, bien fuese ubicando instrumentistas de manera estática en diversos puntos de los dos pisos o recorriendo la totalidad de la instalación, incluyendo las escaleras y el puente muerto de NC-arte. A veces los instrumentistas estaban juntos y ubicados de manera relativamente tradicional, como si se tratase de un escenario; otras veces estaban dispersos e invisibilizados, solo conectándose a través del sonido, dando plasticidad al aire que llena el espacio aparentemente vacío de la galería.
Si cada Momento tuvo una instrumentación particular, entonces las personas que encarnaban una situación dada (los intérpretes específicos del Ensamble CG) sugerían, por sus características personales y grupales, un tipo de concepción musical particular. Así, hubo Momentos construidos como procesos musicales y otros como improvisaciones dirigidas, hubo partituras textuales y otras trigrámicas, hubo fractales y canciones, hubo tramos estáticos de suma delicadeza y otros hiperactivos de una brutalidad arrolladora.
Al final, el sábado 16 de septiembre a la 1 p.m., estuvimos todos, el sexteto completo sonando y yo dirigiendo, única vez que se dio el tutti en esos 57 días. Una hora después hicimos una venia, la única a lo largo de esas ocho semanas. Durante todo ese tiempo el público había quedado extrañado cuando aplaudían y nosotros parecíamos ignorarlos… pero solo se hace venia al final y nosotros estábamos siempre dentro de la obra. Cada Momento y su final eran apenas como un movimiento de una sonata o como una nota -enorme- de una sola melodía extensísima. Justamente esa intensión de vivir la música de esas ocho semanas como una única pieza fue lo más difícil y revelador. La manera en la cual ese esfuerzo extenuante nos entretejió al interior del Ensamble CG, la comunión que implicó con el equipo de NC-arte, los roces afectivos que generó con el público, fueron todos legados inexpresablemente conmovedores de esta aventura. Agradezco a Nicolás, a Claudia y a NC-arte el haberla hecho posible.
1 Puede haber piezas más largas que una semana, pero las que conozco son propuestas de índole conceptual en las cuales no se problematiza la estructuración temporal, sino que se pide que algo sea lo más largo (Young) o lento (Cage) posible. En otros casos puede que sí haya una estructuración, pero las duraciones se expresan en cientos o miles de años (Paik) y, por ende, son irrealizables. Para este proyecto me resultaba esencial el que existiese una estructuración temporal y el que su ejecución fuese factible.
2 Diferencio ‘momento específico’ de ‘tiempo específico’ entendiendo que lo segundo puede ser algo más frecuente: Si hago la música para un audiovisual de 10 minutos, la música debe durar exactamente 10 minutos, sea donde sea y cuando sea que se presente. La idea de ‘momento específico’ se refiere a un momento o tramo temporal único e irrepetible; en este caso se trata, no de cualesquiera ocho semanas, sino específicamente de aquellas entre el 22 de julio (10 a.m.) y el 16 de septiembre (2 p.m.) de 2017.
