Octubre 3 a Diciembre 19 de 2015
Lampo, un proyecto de Jorge Macchi
Curaduría: María Iovino
“Me interesan esas cosas que de ser tan visibles han pasado a ser invisibles”
Jorge Macchi
No es tarea fácil acercar al espectador a través de las palabras a una obra que se estructura con imágenes muy sencillas y leves, que llegan sin rodeos a los sentidos para despertarlos y hacerles comprender el mundo en muchos órdenes. Todo en un solo tiempo.
El proyecto creativo de Jorge Macchi puede ser el equivalente poético de la ecuación de la teoría del todo. En él se puede descubrir un universo en su gran complejidad a través de una metáfora breve, pero capaz de revelar el acontecer infinito. Macchi es creador de una síntesis visual que se reconoce con su propio nombre, en la que se advierte una sensibilidad profunda hacia los grandes cuestionamientos de la existencia, tamizados por la historia del arte, y ésta, apreciada en un contenido importante, a través del valioso capital cultural argentino.
No es posible disociar el trabajo de este artista de la herencia de colosos como Jorge Luis Borges, Xul Solar o Víctor Grippo, entre muchos otros. De igual manera, en este trabajo es claro que se ha asimilado mucho del ejercicio de los poetas y del de los músicos, de la lección del cine, la del teatro y la de la fotografía, como del patrimonio clásico y del vanguardista de muy diversas tendencias. Hay muchas rutas de entrada para esta obra, entre las que también se pueden enumerar por supuesto, las políticas y las científicas. No obstante, en el trabajo de Macchi no hay apoyo en retórica o en texto alguno. Todas las propuestas del artista parten de la comprensión de imágenes para generar imágenes y, en lo fundamental, éstas surgen del desatendido e inadvertido mundo de la cotidianeidad y de las rutinas.
En esa medida, son variados los escenarios desde los que se pronuncia el artista y también abundantes los giros y cambios que ofrece a su trabajo mientras amplía su espectro de visión, sin dejar de ser él mismo. Se puede estudiar a Macchi desde su relación con el dibujo; con la música; con la ciudad; con la pintura; con los pequeños gestos; con la escritura; con el tiempo; con el espacio; con la cartografía; con la transparencia; con la conformación de nuevos paradigmas y por lo mismo, con la resignificación de muchos lenguajes; con el cine; con la poesía; con la literatura; con el video; con la instalación o con la escultura. Esto, sin que el artista pierda el rasgo común de la despojada ternura de su expresión, mientras es profundamente sabio y complejo en sus señalamientos.
En el proyecto de Macchi hay un encuentro maestro entre la dulzura y la implacable revelación de la verdad, lo que muy probablemente se debe a que a lo largo de su trayectoria el foco rector de su atención ha sido la luz en su doble posibilidad material e inmaterial. Esa insistencia, que se relaciona con la extraordinaria dimensión que el artista hace surgir de cada punto al que dirige su atención, se reconoce en su obra antes que cualquier temática en que ésta se quisiera ordenar. Exactamente por ese motivo la luz es la reflexión que guía esta muestra.
La luz es la gran cuestión. Es el fenómeno del que todo surge y en tanto, en el que todo se explica. Todo se trata de la luz, pero se hace patente en realidad en los momentos históricos en que comienza a agotarse una interpretación del universo. En esas circunstancias el arte y la ciencia se concentran en abordar una comprensión más abarcadora de la luz, aunque primero procede el arte. Es natural que así sea porque el arte trabaja con la elucidación del mundo físico, con los factores que lo constituyen, en relación con la materia que modula y, en esa vía, está en capacidad de comprender de forma pionera lo que se queda atrás. Sobre esa comprensión, el arte prosigue a romper fronteras ideológicas mientras señala, de manera sensible, horizontes de mayor amplitud.
Es cierto que después de que se enuncia y comprueba una ecuación que redefine a la realidad en términos científicos la producción creativa cambia radicalmente, pero antes de que las nuevas ecuaciones surjan, por lo general se ha operado de manera sutil un cambio en la apreciación del mundo a través de las proposiciones y concreciones poéticas.
Los ejemplos abundan en la historia. Antes de que Isaac Newton enunciara un tiempo absoluto los grandes del Renacimiento desarrollaron avances de comprensión del centro a través del hallazgo de la perspectiva; antes de que Albert Einstein formulara la teoría de la relatividad, John Constable, William Turner y los impresionistas habían disuelto el tiempo y el espacio; antes de que un grupo de físicos trabajara en los desarrollos cuánticos Leonardo da Vinci había notado que el espectador participa de manera crucial en la configuración de la realidad y había encontrado y descrito el comportamiento interdependiente de los sistemas que hacen el movimiento de la vida. Es decir, cinco siglos atrás Leonardo da Vinci ya había anticipado, según lo explica Fritjof Capra, la teoría de sistemas.
También, en relación con la amplitud de dimensiones en la que se explican las teorías cuánticas, ya en el siglo XIX el matemático y escritor Edwin Abbott había escrito la novela Flatland, en la que le ofreció una imagen al comportamiento de la multidimensionalidad, mientras ilustró los graves problemas que ocasiona el limitarse al entendimiento restricto de las dimensiones más básicas. En forma lúdica, Lewis Carroll, en el mismo período, había explicado las mismas posibilidades a las que se refiere Abbott en Alicia en el país de las maravillas y en Alicia a través del espejo; en sintonía, William Blake había expresado la totalidad en una obra entrelazada entre la pintura y la poesía, en la que también había insistido en el valor que juega el espíritu en el tránsito de unas formas hacia otras.
En la actualidad, Macchi se puede estudiar entre los artistas que han vuelto a enfocar sus intereses en la significación de la luz, a fin de comprender y expresar otros alcances de la realidad en un momento en que ello se precisa con urgencia. El mundo físico se está redefiniendo con mayor radicalidad ahora que cuando se enunció la relatividad y esto, por supuesto, ocasionará un cambio en todos los territorios del conocimiento y en las convenciones de interacción humana. Lo físico es la base sobre la cual todo se estructura y en ese sentido, si este plano se redefine los demás por fuerza tienen que seguir el mismo movimiento.
La imagen tiene un poder fundamental en la sensibilización y apertura hacia concepciones novedosas y, en consonancia con esa guía de la que se requiere, han surgido alrededor del planeta, por fuera de los discursos, obras poderosas, que de distintas maneras contribuyen a quebrar barreras y a vislumbrar otros órdenes en el mundo. Entre esos referentes de cambio, se incluyen artistas como James Turrell, Olafur Eliasson o Robert Irwin por ejemplo. Estos creadores trabajan nociones de luz y gravedad que alteran la sensación que hasta el momento se ha tenido sobre las mismas. Al igual que Macchi, de distintas maneras, esos artistas hacen ver que la clave que nos relaciona con la imagen y con la información que en ella converge es la percepción. Esto es lo mismo que decir que cualquier definición de realidad depende de los alcances y desarrollo de la percepción, cuestión en la cual se comprenden situaciones de toda índole (físicas, artísticas, históricas, políticas, sociales, etc).
Visto así, las lecturas que segmentan interpretaciones para el arte que dialoga con la ciencia, con la política, con la naturaleza o con la tecnología o bien desperdician o bien desatienden un amplio espectro de las consideraciones que otorgan valor artístico a una propuesta. La auténtica creación artística lo incluye todo. Una mirada capaz no puede dejar de descubrir la interacción e interdependencia de los diversos sistemas en la existencia. Lo que se nombra como realidad es un engranaje de tan alta complejidad que resulta imposible de esclarecer o de describir en forma abarcadora o suficiente en un examen objetivo. El arte, por el contrario, desde el territorio de lo sensible, tiene el poder de conectarnos con la infinitud y con el múltiple relacionamiento del mundo que nos circunda y del que somos parte, como con su constante y acelerada mutación. El propio lenguaje en el que se expresa el arte constituye de por sí un encuentro vasto y casi innombrable de logros y de dominios del entendimiento humano. Si se pudiera llegar a discriminar lo que en términos de materialización alcanza a comprender y a enunciar una creación artística habría que empezar quizás por reconocer asuntos como el nada despreciable desarrollo de ciencia que encierra la construcción y dominio de un instrumento tan simple, fundamental y olvidado como un lápiz. El solo hecho de poder controlar una herramienta tan básica como ésta, para trazar una forma convincente sobre una superficie plana, implica una capacidad de abstracción enorme, al igual que un gran conocimiento de la luz en muchos sentidos.
Antes de que algo se pueda enunciar como naturaleza, color, forma o especulación hay luz y es de su observación inteligente que nace cualquier proposición. La luz encierra lo que hay por conocer y del ejercicio de su discernimiento nace la capacidad creativa consistente.
Quizás por lo mismo, en toda la obra de Macchi surge la pregunta cómo y desde qué lugar se logra ver, qué giros pequeños de la imagen más común son los que hacen ver, y cómo ellos constituyen algo en un instante de iluminación.
A ello se refiere el nombre de esta muestra. Lampo es un sinónimo en desuso de resplandor, como el de un relámpago. Un lampo es un rayo que ilumina un segmento del mundo de manera repentina y fugaz, pero a pesar de ello, con cierta permanencia en el tiempo y en el espacio, lo que de paso intensifica como sombra aquello que queda por fuera del favorecimiento del territorio que se esclarece.
La reflexión de Macchi en esta exposición entonces apunta en dos direcciones: la luz como tiempo y la luz como resplandor que visibiliza o como sombra que obliga a un esfuerzo de enfoque y percepción distinto. De cualquier manera, cada factor anuncia un mundo efímero e inasible.
Guiado por la representación de la Gloria a través de la historia del arte el artista ha meditado acerca del centro gravitacional que constituye una fuente de luz poderosa, como en la resonancia que esto produce en términos de tiempo y de espacio. El lugar a donde no llegan los efectos de esos rayos se demarca como sombra, pero no podría afirmarse por ello que ese espacio carece de luz. Todo está hecho de luz y la sombra pasa sobre ella, de manera también temporal e inmaterial. Si se comprende de esta forma, la sombra se revela como la luz que aún no se conoce, la que aún no se ha desvelado y entretanto, la que se mitifica por ignorancia, inclusive, como algo tenebroso.
Para enfrentar el mito que se construye en la desconfianza por lo desconocido o por lo que queda oculto en territorios de sombra, en la cultura Kogui, en el norte de Colombia, cuando se detecta a un recién nacido como a un potencial chamán, se le traslada inmediatamente a un lugar oscuro, en el que transcurre los primeros 9 años de su vida. En este tiempo lo asisten, tutelan y educan exclusivamente los chamanes mayores. Cumplido el término, el niño sale a enfrentarse por primera vez a la luz del día y empieza así su entrenamiento en otra perspectiva de aproximación a la realidad. Comenzó por la más exigente sin saberlo y sin estigmatizar, por lo mismo, su dificultad.
De esta manera se amplía poderosamente el espectro de visión del joven chamán, lo que lo prepara para ser un líder capaz de guiar a una comunidad sin prevenciones, como para observar y comprender lo que aún no se ha alumbrado o esclarecido.
Lo que se ilumina, como lo hace ver Homesick home, es sólo el segmento que logra enfocarse dentro de un panorama vasto. Fuera de ese foco, lo demás permanece inédito y sin la forma que podría otorgarle una mirada que lo elucide e interprete.
En la misma situación nos encontramos en el universo en el que habitamos, en el que un porcentaje importante de cuanto existe ha resultado ser materia y energía oscura que se precisa observar e investigar.
María A Iovino
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En torno a la luz
Jorge Macchi es el autor de la síntesis entre diversas formas y corrientes creativas de la que se ha nutrido principalmente el grupo de dibujantes que se ha hecho cargo del florecimiento de este medio en el continente en los años recientes. Pero, aunque es claro que la mirada de este artista se advierte en muy variadas expresiones del dibujo en distintos países de Latinoamérica, son también muchas las propuestas de instalación, fotografía, video e incluso pintura que han abierto nuevos caminos a partir de los señalamientos desarrollados por él.
A partir de su potente y fina observación del mundo Macchi ha conformado un proyecto de sorprendente finura y delicadeza, a través del cual revela la incalculable cantidad de lecturas y verdades que encierra cada detalle u objeto intrascendente y descuidado de la cotidianidad. Al mismo tiempo, el artista ha hecho entender lo poco que en términos materiales se requiere para generar una imagen de amplia expresividad. Su obra, en tanto, sorprende por su levedad y penetrante poética y, paralelamente, por su refinamiento cultural.
En la obra de Macchi se perciben con claridad el afecto y el interés por la literatura y por la música, una formación consistente en la visualidad y en la historia del arte, y, así mismo, una sensibilidad destacada para la observación y el análisis de lo natural y lo cultural. En esa medida, sin retórica alguna, y con una esencialidad que puede llegar a ser devastadora, su trabajo ofrece penetrantes elucidaciones en muchos órdenes, entre los cuales están incluidos los sociales y políticos y, por supuesto, los naturales.
María Iovino: Comencemos hablando de la observación que fundamenta a los dos trabajos que desarrollaste para esta muestra, Gloria y Homesick home (2015).
Jorge Macchi: Las dos obras tienen como protagonista la luz, aunque en ninguno de los dos casos esta iluminación puntual aparezca. Solo aparecen las fuentes de luz y los efectos que provocan. Las dos obras también remiten a otro tiempo, el momento en que esas luces estuvieron prendidas, pero, mientras que la iluminación cesó en algún momento del pasado, sus efectos permanecen, aun cuando la luz general y homogénea de la sala pareciera atentar contra esto. Estas dos piezas forman parte de una serie de obras que podrían estar reunidas por el concepto de fantasma y por la pretensión de transformar en materia algo tan inmaterial como la sombra. Otras obras como Hotel (2006), Still song (2005) y Umbría (2010) son claros ejemplos de esto.
M.I.: ¿Puedes ampliar sobre Lampo, el título de la muestra?
J.M.: Lampo es una palabra española no muy utilizada pero que tiene la misma raíz que palabras tan cotidianas como lámpara o relámpago. Lampo es el brillo o resplandor grande y fugaz. Me interesan dos aspectos de la palabra: por un lado, la referencia directa a la luz y a la fugacidad del efecto, y, por otro, la musicalidad propia de la palabra. Lampo, en el contexto de la instalación, identifica un suceso quizás accidental y efímero que ocurrió en el pasado y cuyas consecuencias permanecen en el espacio, como esos resplandores intensos que continúan dibujados en nuestra retina a pesar de tener los párpados cerrados.
M.I.: Ahora vamos al significado de Gloria, la obra instalada en la primera planta. Tanto su nombre como las imágenes que la inspiran tienen un punto de partida en la historia del arte. ¿Podrías ampliar sobre estos aspectos?
J.M.: La paradoja planteada por la presencia y al mismo tiempo la inmaterialidad de la luz encuentra un paralelo o un reflejo en las paradojas planteadas por algunas religiones. Igualmente, no es mi intención reflexionar sobre la religión, sino poner a la religión como receptor y organizador de la paradoja a través del arte. El fresco de Andrea Pozzo en el techo de la iglesia de San Ignacio en Roma es un claro ejemplo de esto. Aquí se funden el ilusionismo del espacio y de la luz: San Ignacio es el centro de la perspectiva y, al mismo tiempo, fuente luminosa central, como lo demuestran los rayos de luz que parten desde atrás de su cuerpo en éxtasis. Todos los otros personajes del fresco parecieran flotar en el espacio infinito iluminados por esa luz. Mas allá de la emoción que produce ver este techo, me gusta pensar que toda la escena es simplemente materia aplicada sobre un cielo raso. Incluso es más emocionante si se lo piensa de esta manera.
M.I.: También pienso que es más emocionante entender que un efecto como el que comentas que produce la obra de Andrea Pozzo en Roma es solo materia pictórica aplicada sobre un plano. Si se ve de esta manera, se vuelve a concebir la cantidad de conocimiento implícito en trabajos como estos que se pasa por alto cuando se enfrentan las imágenes. Y me refiero a trabajo en todos los órdenes: capacidad de observación y materialización del artista, ordenamiento de planos materiales y luminosos, recursos de construcción de la obra, generación de armonías y de metáforas, etc. Has dicho que te interesan esas cosas que de ser tan visibles han pasado a ser invisibles, como ocurre quizás con la misma luz. A ese respecto, me gustaría que comentaras sobre el trabajo de apreciación de la luz hecha forma y color que ha implicado Homesick home, obra instalada en la segunda planta de NC-arte.
J.M.: Homesick home es una obra que continúa una serie de obras relacionadas con la luz, el recuerdo y el fantasma. Su antecedente más obvio es Hotel (2006), en que una lámpara apagada adosada a un muro “despierta” la decoración del muro alrededor del artefacto, decoración que se va fundiendo gradualmente con el blanco de la pared. Siempre pensé en este trabajo como un recuerdo, pero también como una aparición, un fantasma que se manifiesta en un lugar y un tiempo que no le corresponde. Homesick home incorpora la noción de accidente: hay una lámpara caída y apagada sobre la alfombra, y esta lámpara apagada “despierta” la textura de la alfombra alrededor de ella. El evento trágico o accidental supone una paralización del tiempo y, por lo tanto, del efecto de luz. Para mí era necesario que este efecto de gradación de tonos desde el negro hasta el color natural no fuera un efecto superficial: la degradación del color debía ser constitutivo de la alfombra, como si hubiera sido así desde el comienzo o como si el accidente hubiera transfigurado su estructura interna. Por esta razón no trabajé con una alfombra preexistente sobre la que hice un proceso para lograr el efecto de luz; la alfombra incluye la gradación de tonos desde su fabricación.
M.I.: ¿Por qué el nombre de esta obra?
J.M.: Homesick home es un juego de palabras con home sweet home. El hecho allí es que el hogar se extraña así mismo (en el sentido de echar de menos).
M.I.: ¿Por qué la luz en tu trabajo?, ¿cómo empezaste a pensar en la luz?
J.M.: No puedo determinar de manera precisa dónde se ubica mi interés por la luz. Solo puedo decirte que podría rastrear su presencia a lo largo de toda mi producción. Me interesa sobre todo la representación de la luz y al mismo tiempo su inmaterialidad. Esta es sin dudas una paradoja que atrajo a miles de artistas a lo largo de la historia del arte. Y un ejemplo de esto es la representación de la Gloria, problema que encuentro muy cercano a la instalación proyectada para el espacio principal de NC-arte: una luz central y miles de personajes flotando o en éxtasis en presencia de esa luz, y produciendo sombras que no hacen más que acentuar la perspectiva que tiene su punto de fuga en la fuente luminosa.
M.I.: El otro asunto importante en la muestra es la reflexión sombre la sombra. Me gustaría que hablaras un poco sobre ello y también sobre los antecedentes en tu obra en que te has centrado en la apreciación de la sombra.
J.M.: Hay antecedentes muy precisos de la pieza proyectada para el espacio principal. En dos ocasiones (Umbría, en la galería Benzacar de Buenos Aires en 2010, y Suspensión, en el Museo de Lucerna en 2013) ensayé la estructuración de la sombra de un objeto con una trama de maderas. En ambos casos la iluminación que producía esa sombra permanecía en la sala, pero en la primera obra el objeto que producía la sombra era una columna del mismo espacio y en la segunda el objeto era simplemente un prisma “suspendido” en el aire por la propia estructura de su sombra. La diferencia que planteo para esta ocasión cambia el punto de vista sobre el volumen de la sombra: en Lampo, las maderas estructuran una sombra que se produjo en el pasado porque ahora la sala esta iluminada totalmente de manera homogénea y las tramas de madera asociadas a los elementos arquitectónicos son un recuerdo frágil de aquella iluminación puntual.
Solo podría decir que, sin duda, son intentos parciales de abordar la paradoja que implica la representación de la luz.
M.I.: ¿Crees que la delicadeza y casi inmaterialidad, a pesar de la materia, de tus trabajos se relaciona con la observación que haces sobre esa naturaleza determinante pero inaprehensible de la luz y de la sombra?
J.M.: Como dije antes, la representación de la luz plantea una paradoja infinita: el máximo de inmaterialidad que, sin embrago, se manifiesta en la representación a través de la materia. Creo que es difícil encontrar términos más opuestos. Duchamp llegó a un extremo con Air de Paris que, curiosamente, veo emparentada con el mural de Andrea Pozzo del que hablábamos antes.
M.I.: Trabajas con muchos medios y en amplias posibilidades del mundo de la imagen, pero cuando uno piensa en tu trabajo lo primero que viene a la mente es el dibujo, y muy delicado, muy leve. Considero que como dibujante has sido un artista de referencia en el impulso que ha tomado el medio en Latinoamérica en las últimas décadas. Sería interesante, por lo mismo, que hablaras acerca de tu relación con este medio.
J.M.: Para mí el dibujo es una herramienta. Es una manera de bajar a un soporte una imagen de una manera aparentemente menos comprometida que con otros medios que suponen mayor elaboración. En mi caso el proceso es rápido porque supone una urgencia por ver lo que anteriormente era simplemente imagen inmaterial. Y en ese proceso de transformación intervienen la forma y la materia. Hablo de la forma porque en el momento de dibujar aparecen formas o relaciones de formas que no existían en la imaginación; y hablo de materia porque, en el momento de aplicarla sobre un soporte, ella reacciona de maneras aleatorias que sin duda enriquecen la imagen inicial. En algún momento el dibujo fue una actividad cotidiana, una suerte de entrenamiento y, además, una fuente de proyectos para desarrollar en otros medios, o incluso para que permanezcan en ese estado.
M.I.: Ahora has vuelto a la pintura. ¿Qué nuevo ha salido de ahí, qué posibilidades has encontrado en los trabajos recientes de pintura a los que te has dedicado?
J.M.: Hay dos elementos que quería recuperar a través de la pintura: el gesto y la materia. Por eso la elección del óleo y por eso la elección de grandes formatos. Y quizás por esta ansiedad las primeras pinturas que hice después de muchos años de no pintar ponían en primer término el contraste violento entre zonas de mucha materia y zonas de tela virgen. La pintura, por un lado, supone recuperar la presencia del cuerpo en la elaboración del trabajo, y, por el otro, implica una imposibilidad de traducción: la pintura exige un aquí y un ahora en el espectador, no hay nada más desalentador que ver pinturas a través de la pantalla de un ordenador. Mi trabajo en pintura en los últimos cinco años convivió de una manera, a mi parecer, muy enriquecedora con otro tipo de proyectos. Pero a pesar de esta convivencia, no trato de establecer puentes coherentes entre uno y otro tipo de trabajos. Siempre supuse que la coherencia era algo que se manifestaba más allá de la voluntad de las personas.
M.I.: Cuando hablamos de Latinoamérica todavía creo que para muchos renace el imaginario de una Latinoamérica que ya no está más, y creo que es función de todos terminar de desplazar para hablar de otro momento histórico de esta parte del mundo. Yo a ti te veo como un artista de este continente y como un artista muy argentino, a pesar de que hables una lengua universal. ¿Cómo te sientes a ese respecto?
J.M.: Buenos Aires siempre ha sido para mí una fuente inagotable de imágenes. Si tengo que hablar de un lugar de pertenencia debería hablar de Buenos Aires. Es una lugar bastante pequeño, pero es el único que conozco con alguna profundidad. No puedo decir nada abarcador del arte que se produce en ningún país, zona o continente. Incluso no podría definir cómo es el arte en Buenos Aires y menos en Argentina. Me gustan los artistas que no ponen ninguna voluntad en pertenecer a ningún lugar ni en cambiar el mundo. Ellos son seguramente los que provocan los cambios de una manera imperceptible y, sobre todo, inconsciente.
M.I.: ¿Puedes nombrar obras y artistas que han sido decisivos en tu concepción del arte y de la imagen?
J.M.: Aunque esto podría ser eterno, me puedo enfocar en una pequeña y confusa lista con los más cercanos: Cildo Meireles; Francis Alÿs; Gyorgy Ligeti; Oliver Messiaen; Claude Debussy; Caspar David Friedrich; Hans Holbein; J. M. Coetzee; W. G. Sebald; La vida instrucciones de uso, de Georges Perec; John Dowland; Wakefield, de Nathaniel Hawthorne; Jorge Luis Borges; Edgar Allan Poe. Y también, por supuesto, el omnipresente e inevitable Marcel Duchamp.
M.I.: Precisamente, acudiendo a tu afecto por este último artista, te pediría que ampliaras un poco sobre tu renuencia a ser clasificado como artista neoconceptual, lo que se ha hecho en varias ocasiones. Pienso en este asunto con relación a Duchamp, pues se trata de un creador al que generalmente se le reduce a los márgenes conceptuales, siendo un gigante en muchos campos.
J.M.: Primero, estoy en contra de cualquier etiqueta que se le quiera poner a un artista contemporáneo. Estas etiquetas simplifican demasiado el fenómeno artístico, cuando en realidad habría que intentar captarlo en toda su complejidad. Segundo, no sé qué quiere decir ‘neoconceptual’. Todos los artistas trabajamos conscientes de la historia de arte y tomamos de ella los elementos que nos sirven. La palabra ‘neoconceptual’ toma en cuenta un período y deja de lado una gran cantidad de influencias y procedimientos personales de los artistas, y eso simplifica la obra de una manera exagerada. Yo me considero un artista visual.
M.I.: Aunque en las obras presentes en esta exposición no hay una relación concreta con la música, me parece importante que hables un poco acerca de tu relación con este campo, porque de cualquier manera tu trabajo siempre resulta musical, siempre evoca un sonido, aun cuando no sea tu propósito.
J.M.: Es muy difícil rastrear la influencia que ha tenido la música en la evolución o en la estructura de mi trabajo. Pero percibo que hay aspectos del lenguaje musical que sin duda veo reflejados en mi forma de concebir las imágenes: me refiero fundamentalmente a la inmaterialidad y, al mismo tiempo, al inevitable formalismo de la música.
Estudié intensamente música, más precisamente piano, durante ocho años cuando era adolescente, un proceso que fue en algún momento paralelo a mi formación como artista visual. Y si bien mi carrera como músico fue muy decepcionante, hubo algunos aspectos de lo que aprendí tratando de leer partituras que están relacionados con mi forma de construir la imagen: las superposiciones de voces (recuerdo las intrincadas Invenciones a dos voces de Bach), las gradaciones, las transparencias, los ecos (las repeticiones de un tema a lo largo de una obra).
Hay una anotación en la partitura de La catedral sumergida, un preludio de Debussy, que descubrí hace relativamente poco tiempo a pesar de que es una pieza que trato de tocar desde hace 25 años sin éxito. La instrucción de Debussy dice: “…como un eco de la frase escuchada anteriormente”, y el pianista debe tocar el mismo tema que tocó al principio de la pieza con un matiz dinámico fortissimo, pero en esta ocasión con un matiz pianissimo.
Encontré en esa instrucción un reflejo muy nítido de mis estrategias visuales.
M.I.: Finalmente, creo que puede ser muy enriquecedor para el lector ampliar también acerca de tu relación con la ciudad, con la geografía y con sus estructuras. Precisamente, debido a las imágenes que has creado en relación con estos constructos, Adriano Pedrosa te ha bautizado, acertadamente, maestro de la cartografía argentina. Tengo la impresión de que esos trabajos que podríamos reconocer como cartográficos revelan de manera diáfana una agudeza presente en toda tu obra que detecta lo fundamental y emocional de las estructuras, que vierte sobre ellas una carga enorme de significación.
J.M.: En 2003 hice una pieza que se llamaba Guía de la inmovilidad. Era un cuadernillo que en cada hoja mostraba una parte del mapa de Buenos Aires, de tal manera que todas las hojas juntas armaban el plano de la ciudad. En este cuadernillo corté todas la manzanas de tal forma que solo quedaron las calles y avenidas. Por efecto del calado se veía a través de las páginas una compleja trama de calles. En el momento de hacer este trabajo obsesivo me preguntaba qué pasaría en una ciudad en donde no existieran los lugares para estar, para la intimidad, para el trabajo, para el esparcimiento, en síntesis, una ciudad sin lugares a donde ir. Sería una ciudad en donde lo único que se podría hacer sería estar inmóvil, claro que después de un primer momento de movimiento frenético y desesperación. De ahí el título.
Mis trabajos con mapas calados son como el cine catástrofe, aunque sin duda menos espectaculares: la tragedia de sus habitantes solo puede imaginarse. Sin embargo, hay otras catástrofes paralelas: el papel, que en un principio es simplemente visto como el soporte de la información del mapa, se torna frágil con el calado. El aire pasa a través de él, y entonces ese soporte bidimensional se torna materia y escultura.
