LARA 2012: Latin American Roaming Art, un proyecto de Asiaciti trust.

Marzo 16 a Abril 27 de 2013

El acto de itinerar  /  Alexia Tala

 

La escena latinoamericana del arte actual se estructura a través de diversas iniciativas que promueven la teoría y la producción de obras de arte. Artistas, curadores y el público en general se ven beneficiados por ejercicios de movilidad muy frecuentes hoy en día, donde importantes eventos internacionales de arte buscan complementar una mirada local frente a un contexto internacional y global. Ejemplos de lo anterior son las Bienales de La Habana (Cuba), Sao Paulo (Brasil), Mercosur (Brasil), Curitiba (Brasil), la Bienal del Fin del Mundo (Ushuaia, Argentina) y la nueva Bienal de Montevideo, las cuales logran posicionar una problemática en el arte, abordada generalmente desde un macro-contexto que casi siempre reúne a cerca de una centena de artistas en una exhibición. Es en esta experiencia de exhibir fuera de su lugar de origen donde se sitúa al artista contemporáneo.

 

Ahora bien, la condición del artista viajero, quien es capaz de trasladarse e instalarse por breves periodos fuera de su entorno habitual, para responder creativamente a los nuevos desafíos planteados por un contexto diferente, extraño y muchas veces desconocido, se ha estimulado para reaccionar a entornos distintos, a través de la proliferación de varios proyectos de residencias artísticas, en los cuales se le invita a vivenciar un contexto social, político y cultural diferente del propio con la intención de afectar su accionar frente a la creación de la obra de arte e interactuar con comunidades locales, entidades y/o agentes de la escena a la cual visita. En estas instancias, se ejercita el desplazamiento físico y mental del viaje, así como también su aspecto geográfico y territorial.

 

Espacios independientes como Kiosko (Bolivia), Lugar a Dudas (Colombia), Batiscafo (Cuba), Casa Tres Patios (Colombia) y Soma (México), por mencionar algunos, han activado sus escenas locales elaborando programas de residencias, que cuentan con un espacio físico donde recibir a los artistas invitados. Algunas veces, dichas experiencias se concretan en exhibiciones en el mismo lugar, y otras veces solo se plantea la residencia como un ejercicio de interacción y diálogo local. En grupo o de manera individual, los artistas se enfrentan a los nuevos contextos que estos espacios proponen habitar.

 

En mis años de experiencia viviendo en el Reino Unido y en América Latina, y al estar familiarizada con estos patrones de eventos que son recurrentes en el tiempo —llámense bienales, trienales, u otras, así como con proyectos de residencia en este continente y en el mundo—, las ideas que se combinaban en mi mente eran el interés de viajar, el desplazamiento, la movilidad actual del artista, los ambientes de producción y pensamiento con estructuras poco rígidas y la experiencia de compartir en una escala humana proyectos de residencia. Tener la oportunidad de desarrollar estas ideas y hacerlas realidad era una gran oportunidad que había estado esperando.

 

Muy influenciada por el modelo utilizado por la bienal europea Manifesta y después de participar en interesantes debates sobre la posibilidad de una Bienal Pan-Africana itinerante, evaluando los pros y los contras con colegas de varios continentes, la concepción de lara (Latin American Roaming Art) fue el resultado de la mezcla de todos esos conocimientos y experiencias. lara pretende añadir a la escena latinoamericana un proyecto que opera dentro de una estrategia diferente, que funciona por medio de la experiencia y la experimentación con el lugar y todo lo que hay en él, y que activa, a través de un proyecto móvil, lugares geográficamente diversos y alejados de los circuitos artísticos establecidos.

 

Plantear este proyecto como uno continuo, in-intermitente, es decir, que anualmente acaba en un país y se moviliza a otro, adaptándose a un nuevo lugar, contexto y nuevo equipo de trabajo, nace de la idea de anticipación y recuperación del momentum que desarrolla el colectivo artístico hindú Raqs Media1 en su análisis de las bienales y su proposición de lo que podría ser una bienal en “cámara lenta”, y se vincula con la experiencia de haber formado parte del equipo curatorial de la 8ª Bienal de Mercosur, donde la premisa de fondo fue expandirse tanto en el territorio como en el tiempo.

 

 

lara: Latin American Roaming Art

En este proyecto, roaming2 se refiere a la capacidad de movilizar la idea de un país a otro sin perder su estrategia central de acción. El acto de itinerar y de trasladarse de un lugar a otro ha sido uno de los primeros instintos vivenciados por el hombre; no nacimos sedentarios, sino móviles, y con ello las primeras experiencias de habitar contextos diferentes y nuevos estuvieron dadas por la capacidad de adaptación que demostró poseer el hombre. lara busca retornar a esa experiencia de adaptabilidad, combinada con las últimas tendencias del artista contemporáneo que se ve permanentemente enfrentado a cambiar su contexto de producción.

 

Así como para algunos artistas el acto de movilizarse es para aplicar sus propios procedimientos en estos lugares, para mapear estos desplazamientos por medio del dibujo, la fotografía, anotaciones o simplemente palabras; para otros, la idea del lugar desconocido, del desplazamiento de su lugar cotidiano, desencadena y agudiza la capacidad de observación y reacción ante nuevas geografías y comunidades. Ejemplos notables de artistas que han adquirido y aplicado la práctica de itinerar en su propio arte, ya sea movilizándose en la ciudad, en el paisaje rural o en el mundo, y donde el acto de desplazarse ha sido vital para poder crear su obra, son Hamish Fulton, Richard Long, Francis Alÿs y Cadú, entre otros.

 

Fulton, artista británico, quien desde fines de los años sesenta ha hecho del acto de caminar su práctica artística, ha generado obras que son producto de sus experiencias de viajes caminando. Más de veinte países del mundo, con contextos muy diferentes entre sí, han sido el soporte de proyectos que responden a diversas estructuras —caminatas de costa a costa, caminatas de repetición, siete caminatas de un día, caminatas de 14 y de 21 días, etc.— las cuales, como dice el artista, son “realidades para el caminante y ficción para los demás”3, aludiendo al espectador que se detiene frente a sus obras de arte.

 

Cadú, por su parte, es un artista brasilero, quien para crear la obra Migraciones (2000-2005) ingenia un método capaz de generar trazos que graban un recorrido por medio del dibujo: en el interior de una caja, el artista instala en la base un trozo de papel y, desde arriba, cuelga un péndulo con la punta de grafito; estas cajas a veces viajan con él en recorridos de buses y otras veces son despachadas desde la casa del artista hasta el lugar de exhibición. Los dibujos resultantes, en palabras del artista “son el testimonio gráfico de las travesías que realmente ocurrieron, pero difícilmente dan cuenta de la experiencia física de haber realizado ese desplazamiento”4.

 

Un acto que no deja de impresionar, aunque hayan pasado más de 40 años, es el del artista pionero del video arte en Chile, Juan Downey, quien en el año 1971 comienza a trabajar la serie Trans-América, junto a su esposa e hijo pequeño, con quienes recorrió América del Sur intentando crear un retrato del imaginario cultural latinoamericano. Trans-América es una serie de dibujos y videos realizados en el transcurso de esos años, destacándose el periodo de un año en que vivió con los indios Yanomami, la tribu indígena del Alto Orinoco en el Amazonas.

 

Esta obra nace del propio choque cultural del artista, debido a la constante migración. Sobre la serie Trans-América, Downey comentó: “eso nació de una crisis cultural que me produjo el cambiar de España a Francia y de allí a Estados Unidos. Me di cuenta de que ese choque cultural que yo sufría era posiblemente la semilla de una obra artística y entendí que era importante volver a mis raíces, a lo estrictamente latinoamericano”5.

 

Por otro lado, hay artistas que no crean desde el acto de movilizarse en sí mismo, pero que sí se trasladan por el mundo instalándose en ciertos lugares que son ricos en cuanto a asuntos de preocupación artística, para crear obras que generalmente buscan generar conciencia sobre determinados aspectos, como es el caso de Alfredo Jaar quien pasó un tiempo en África al sentirse profundamente conmovido por el genocidio de Ruanda. Dicha realidad dio lugar a Proyecto Rwanda una serie de más de veinte obras, donde se destaca Los ojos de Gutete Emerita (1996), obra en la cual el artista retrata fotográficamente un primer plano de los ojos de una mujer que, una semana después de la matanza ocurrida en la iglesia de Ntarama en 1994, vuelve al lugar de los hechos en busca de los restos de su marido e hijos. Jaar dispone una mesa de luz y sobre ella un millón de diapositivas de 35 mm, donde la repetición de estos ojos hace tomar conciencia de lo ocurrido en dicha masacre: se trata de una sola fotografía capaz de expresar un profundo dolor, el horror y la violencia del mundo hoy.

 

Otra obra que ejemplifica lo que estoy enunciando es la realizada por Jeremy Deller titulada Battle of Orgreave (2001). Luego de permanecer un periodo de tiempo al sur de Yorkshire, investigando y realizando muchas entrevistas a exmineros de pique y personas de la comunidad, en 2001 Deller realizó una performance que consistió en la puesta en escena del confrontamiento que había ocurrido entre policías y mineros en 1984 durante la huelga de los mineros en el Reino Unido; desde la visión de Deller esta batalla “se convirtió en una batalla ideológica e industrial entre dos secciones de la sociedad británica”6. En esta performance participaron algunos miembros de la comunidad que vivieron la verdadera batalla, entre ellos exmineros y expolicías.

 

Quien también ha realizado un trabajo significativo en este ámbito es la artista Melanie Smith, que se instaló en la región de La Huasteca en el estado mexicano de San Luis Potosí. Fue la historia del lugar lo que la llevó a movilizarse e instalarse ahí para desarrollar su obra Xilitla (2010). Tomando como referencia la historia del inglés Edward James, quien pasó allí treinta años de su vida comprometido con la creación de un proyecto arquitectónico surrealista en el paisaje tropical y salvaje —lo que para muchos podría ser considerado una locura—, Smith reactualiza los hechos proponiendo mediante su obra una examinación profunda de este territorio y, de cierta forma, nos re-aproxima al pensamiento de un hombre muy particular.

 

Procesos como estos se repiten continuamente y muchos artistas contemporáneos cuyas prácticas se relacionan con lugares específicos, se mueven por el mundo absorbiendo la esencia de diferentes lugares y culturas, enfrentándose a diversas problemáticas. Tal como dice Gastón Bachelard en Las poéticas del espacio, en su capítulo sobre el caminar, nos podemos imaginar un tejido de líneas que van rodeando el mundo, en este caso una especie de urdimbre que se va creando en cuanto los artistas se desplazan y movilizan su obra en los contextos que el mundo ofrece.

 

En el caso de lara, itinerar la estructura de un proyecto completo exige muchos esfuerzos, tales como crear un nuevo equipo en cada país y llegar a entender las sutilezas particulares de cada lugar, de sus formas de operar, tiempos y ritmos de trabajo.

La primera edición ya se llevó a cabo en Colombia en el municipio de Honda, durante agosto de 2012; los artistas regresaron a sus respectivos países de origen y tuvieron seis meses para la concepción y producción de sus obras. En marzo de 2013 se realizó una exhibición que dio cuenta de
 esta experiencia, desde la mirada singular de cada artista, en la galería nc-arte en Bogotá. Este catálogo documenta el resultado final.

 

Enero de 2013.

 

 

Notas

1    Véase, http://www.e-flux.com/journal/earthworms-dancing-notes-for-a-biennial-in-slow-motion/ (consultado el 30 de enero de 2012).

2    En redes inalámbricas, la palabra roaming se refiere a la capacidad de cambiar de un área de cobertura a otra sin interrupción en el servicio o pérdida en conectividad. Permite a los usuarios seguir utilizando sus servicios de red inalámbrica cuando viajan fuera de la zona geográfica en la que contrataron el servicio. Véase, http://www.masadelante.com/faqs/roaming (consultado el 3 de enero de 2012).

3    Conversación con el artista en San Pedro de Atacama, noviembre de 2012.

4    Tomado del portafolio del artista.

5    Véase, http://www.umatic.cl/images/pdf-enfoque/Enfoque07UANDOWNEY.pdf (consultado el 15 de enero
de 2013).

6    Deller, Jeremy. The English Civil War, Part II. London: Artangel, 2002, p.7.

 

 

Alexia Tala (Chile, 1966)

 

Curadora independiente. Actualmente es curadora del Club del Grabado del Museo de la Solidaridad Salvador Allende, curadora general de lara (Latin American Roaming Art), co-curadora de Solo Projects: Focus Latin America for arco 2013 y directora artística de Plataforma Atacama, un proyecto enfocado en la relación entre arte y lugar, con base en el desierto de Atacama.

 

Fue curadora de Focus Brasil (Chile, 2010). También ha curado muestras individuales de artistas como Cadú, Francisca Aninat, Hamish Fulton y Marcelo Moscheta. Fue co-curadora de la Primera Bienal de Performance Deformes (Chile, 2006); de la muestra Museum Man: Historia de la Desaparición (Franklin Furnace archives, Centro Cultural Palacio La Moneda, Chile, 2007) y de la 8 Bienal de Mercosur, Ensayos de Geopoética (Brasil, 2011). Escribe para publicaciones de arte en América Latina y el Reino Unido y es autora de Installations and Experimental Printmaking (uk, 2009).

 

Alexia Tala es la curadora general de lara.

 

 

 

lara 2012, Colombia  /  José Roca

Hay un peligro latente cuando se invita a un artista a trabajar en un lugar en donde el paisaje geográfico tiene una presencia preponderante (como un glaciar, un desierto o una formación geológica particular): el carácter extraordinario o sublime del paisaje se puede convertir en una camisa de fuerza, sobre todo si la expectativa es que luego de la residencia el artista produzca una obra a partir de su experiencia. Si el lugar deja de ser el escenario y se convierte en el tema, mientras más fuertes sean sus características en cuanto paisaje natural (en detrimento de sus características como paisaje cultural), más difícil será para el artista sustraerse a esta presencia fuerte como insumo determinante para su trabajo. Muchos artistas, sin embargo, logran encontrar otras problemáticas, subvirtiendo la frialdad o aridez del paisaje, escarbando bajo la superficie, por así decirlo, para producir obras contundentes, pertinentes y complejas.

 

Durante el mes de agosto de 2012 se llevó a cabo en la ciudad de Honda, Colombia, una residencia de artistas de varios países de América Latina. La propuesta era que, además de tener la experiencia de un lugar completamente nuevo para ellos, los artistas pudieran inspirarse en lo que allí encontraran para producir una serie de obras que luego serían presentadas bajo la forma de una exposición colectiva. El proyecto planteaba una ecuación simple, habitual en estas situaciones: experiencia de lugar + inspiración = obra. En el desarrollo de este tipo de proyectos siempre existe el riesgo de caer en lo que se ha denominado sarcásticamente turismo cultural o paracaidismo artístico, que va de la mano del nomadismo característico de muchos artistas contemporáneos, errantes de bienal en bienal y de residencia en residencia. La profusión de bienales y eventos similares en todas partes del mundo, en los cuales se invita al artista al sitio de exposición para que, con base en sus observaciones (y respondiendo casi siempre a un tema), produzca una nueva obra que será presentada en el evento, exacerba esta situación. Aunque en ocasiones el artista es capaz de sintetizar en una obra contundente los resultados de las impresiones, historias e imágenes obtenidas durante una visita corta, muchas de estas “obras de bienal” terminan siendo el reflejo de la observación muy superficial de algún rasgo cultural preponderante en el sitio. ¿Cómo sustraerse a este riesgo? ¿Cómo posibilitar una relación adecuada con el lugar para que la obra, a pesar de los esfuerzos y de la actitud sincera y comprometida del artista, no caiga en clichés culturales?

 

En eventos recientes se ha tratado de dar respuesta a este interrogante mediante diferentes estrategias. Una de ellas es hacer énfasis en el tiempo de la residencia: por ejemplo, la 9 Bienal de Estambul en 2005 proponía residencias de larga duración invitando a los artistas a vivir y trabajar en la ciudad por periodos de entre uno y seis meses, con el fin de que lograran una mayor comprensión de las complejidades del sitio anfitrión. Las complicaciones logísticas de una residencia tan larga, sobre todo para darle un acompañamiento adecuado al artista —aunadas a los evidentes límites económicos de una estadía de larga duración— hacen difícil su implementación. Otra estrategia es la de reconocer las limitaciones del formato y considerar el trabajo producido durante la residencia como material de proceso u obra transicional; es decir, no como un trabajo terminado, sino a la manera de insumo para un proyecto que podrá materializarse en el futuro. Una tercera posibilidad consiste en pensar que la experiencia es el resultado de la residencia y que no es necesario producir obra alguna.1 Otra estrategia que toma un poco de las anteriores y que, en mi experiencia, ha resultado muy efectiva, es la de la concentración: reunir el grupo en un ambiente íntimo y cerrado, planteando la residencia como una inmersión intensa en el lugar anfitrión y entendiendo la curaduría como la creación de una comunidad temporal. Los eventos Cart(ajena) (2007) y Välparaíso: intervenciones (2010) realizados respectivamente en Cartagena de Indias, Colombia, y Valparaíso, Chile2, se plantearon de esta manera. En los dos casos, la obra fue producida seis meses después de la residencia, con lo cual hubo tiempo suficiente para digerir la información y pensar diversas alternativas, en diálogo y discusión constante con la curaduría. Esta última estrategia fue la adoptada para el proyecto lara, Latin American Roaming Art, (Arte Itinerante de América Latina). El carácter viajero y nómada del proyecto fue complementado por la concepción de la residencia como una pequeña comunidad, tan intensa como efímera.

 

Además, la experiencia demostró que la escogencia de Honda como sede para lara fue acertada: su compleja situación social, características geográficas, clima3 e historia interesante la hicieron un lugar muy apropiado al proveer diversas capas de sentido (historia, geografía, política, medio ambiente, conflictos sociales, etc.) al momento de buscar fuentes e inspiración para proyectos de índole muy diversa.

 

Honda fue una de las primeras ciudades españolas en territorio de lo 
que hoy es Colombia. Su establecimiento respondió a una circunstancia puramente geográfica: los conquistadores españoles llegaron por el Caribe, y la vía de penetración en el territorio ignoto fue el Río Grande de la Magdalena, que atraviesa el país serpenteando entre la Cordillera Andina desde su nacimiento en el Nudo de los Pastos, en el que hoy es el departamento de Nariño hasta su desembocadura en Bocas de Ceniza. Remontando el río, los conquistadores fueron entrando al territorio y descubriendo o fundando pueblos en sus orillas: Mompox (1537), Mariquita (1551), Magangué (1610), Neiva (1612), Plato (1626), Ambalema (1627) y El Banco (1747), entre muchos otros4. Hacia el punto medio del recorrido se encontraron con unos rápidos, insalvables por las embarcaciones de gran calado de la época. Al no poder cruzar los rápidos en embarcaciones de gran calado, establecieron la villa de San Bartolomé de Honda, que tomaría su nombre de la tribu que habitaba estos territorios, los ondaimas. La población creció con el influjo del comercio, pues todo lo que llegaba a la Nueva Granada tenía que pasar por allí, mercancías, personas, bestias. Un comercio de doble vía, pues las materias primas y los productos de las colonias, incluyendo el oro acuñado, eran trasladados hasta Honda y embarcados allí, haciendo el recorrido de vuelta hasta la metrópolis. Honda vio desfilar en ambas vías toda la panoplia social del momento, desde soldados, religiosos, familias, comerciantes, trabajadores y esclavos, hasta virreyes, revolucionarios y libertadores. El río Magdalena fue la vía principal del país hasta el siglo xix; si bien su importancia ha disminuido considerablemente debido a múltiples factores —la negligencia en el dragado y mantenimiento de los muelles, la polución de sus afluentes, la tala de bosques, la sobreexplotación de la pesca, todo ello acelerado desde mediados del siglo xx por la urbanización del país y el cambio climático global—, continúa siendo el sustento de muchas comunidades en sus riberas. El río Magdalena es también la cloaca máxima de Colombia —y la fosa común, al estar alineado con uno de los ejes más álgidos de la confrontación armada. Honda, que conoció su máximo esplendor en el siglo xviii, llegando a ser la tercera ciudad más importante de la Nueva Granada después de Cartagena de Indias y Santa Fe de Bogotá, fue perdiendo relevancia con el declive de la navegación fluvial, precipitado por la aparición del ferrocarril a finales del siglo xix y el desarrollo de las carreteras y el transporte automotor durante el siglo xx. Actualmente quedan apenas los vestigios deteriorados de su esplendor arquitectónico y casi nada de su pujanza comercial: hasta las empresas importantes (como las trilladoras de café, los molinos de harina y la fábrica de cerveza) han cerrado o salido de la ciudad. Hoy en día Honda subsiste gracias al comercio interno, a la pesca, la pequeña agricultura y, en menor medida, al turismo.

 

Este fue el contexto de la residencia de los artistas escogidos para el proyecto lara. Un grupo heterogéneo de ocho artistas provenientes de seis países (Argentina, Brasil, Chile, Colombia, Uruguay y Perú) permaneció en Honda por doce días, conviviendo, conociéndose y familiarizándose con el lugar y sus alrededores. En los primeros días de la residencia, se realizó una inmersión tanto en la historia del sitio (a partir del encuentro con un historiador, que relató la historia de la ciudad y la región) como en el trabajo de los demás: diariamente hubo sesiones de presentación de su obra por parte de cada uno de los artistas. También se visitó la ciudad: el casco histórico y sus componentes más relevantes, como las iglesias, la plaza de mercado (construida a principios del siglo xx y hoy declarada patrimonio cultural), los puentes y el área del antiguo puerto. El grupo navegó el Magdalena en ambos sentidos, haciendo registros de la vida que acontece en sus riberas. En los días siguientes hubo diversas visitas a poblaciones cercanas: Mariquita, situada a menos de veinte kilómetros de distancia, pujante ciudad comercial también con relevancia histórica para el país —al haber sido la sede de las Reales Expediciones Botánicas (1783-1816), empresa cultural y comercial que redescubrió el territorio nacional desde la mirada de la ciencia, haciendo un inventario de sus riquezas naturales—, y Ambalema, ciudad que recibió un fuerte impulso a mediados del siglo xviii debido a la industria del tabaco (este legado se ha perdido casi por completo, y de la fábrica de tabaco construida por los ingleses a inicios del siglo xx hoy solo subsisten edificaciones que amenazan con volverse ruina, como es también el caso de las estaciones de ferrocarril de todo el país). Las visitas no se limitaron a ciudades o sitios de carácter patrimonial: el grupo también se interesó en la historia reciente, atravesada de conflictos políticos y sociales. Los artistas visitaron la zona de Armero, ciudad arrasada por completo en 1985 por una avalancha de lodo, producto del deshielo del volcán Nevado del Ruiz. Armero es hoy un lugar de peregrinación turística y religiosa. Otra visita de interés sociológico fue la Hacienda Nápoles, tristemente célebre por haber sido la sede del “reino” del narcotraficante Pablo Escobar, quien había creado un zoológico a cielo abierto con animales traídos de todo el mundo. Tras la muerte del mafioso a manos de las fuerzas del Estado, la finca entró en deterioro; hoy en día ha sido convertida en un parque de atracciones, una mezcla alucinante e improbable entre un parque temático inspirado en la ficción (Jurassic Park) y un museo de los excesos del narcotráfico.

 

Desde el punto de vista curatorial, la estrategia fue la siguiente: un acompañamiento muy cercano durante la fase inicial; un espacio de libertad para el desarrollo de la investigación, y una reunión de cierre al final de la residencia.

 

En el primer momento (cuando cada artista estaba conociendo a sus pares, a la ciudad, y a los curadores) se realizaron las presentaciones del trabajo anterior de cada uno, así como las conferencias de historiadores, los encuentros con artistas locales y con otras personas del sitio. También en este momento se realizó una presentación pública del proyecto a la comunidad de Honda.

 

En la segunda etapa, los artistas tuvieron un tiempo sin acompañamiento alguno, para que pudieran realizar las investigaciones y trabajo de campo a su propio ritmo, solos o en grupo. Este trabajo consistió en visitar archivos, tomar fotografías o videos, hablar con la gente en la ciudad o simplemente deambular por las calles, familiarizándose con el sitio.

 

Hacia el final de la residencia, los artistas estuvieron acompañados por el curador local y por el productor.

A manera de cierre, se discutieron los proyectos preliminares tanto individual como colectivamente. Los artistas regresaron a sus lugares de origen, y mantuvieron contacto durante más de seis meses con los curadores, la producción y algunas otras personas que conocieron durante su visita. El acompañamiento curatorial a larga distancia se realizó a través de correo electrónico o video conferencia. En unos pocos casos el curador pudo viajar al lugar de residencia del artista para discutir los proyectos. En cada caso, se llegó conjuntamente a una serie de propuestas. Las más apropiadas y viables fueron desarrolladas con el apoyo de la curaduría y la producción.

 

La última etapa requirió, para varios proyectos, de una nueva visita a Honda con el fin de realizar tomas fotográficas o de video en alta definición, trabajar con actores locales, o conseguir insumos provenientes del lugar. Este momento se encadenó con la producción, casi siempre local, de las obras, y con el posterior montaje. La exposición se realizó en nc-arte, un espacio artístico independiente en Bogotá. Este catálogo reúne imágenes y textos de
la residencia, del desarrollo del trabajo y de los resultados finales. lara está pensado como un proyecto a largo plazo; la edición en Colombia es el proyecto piloto.

 

El programa lara está planteado como un proyecto filantrópico con un componente de coleccionismo: parte de las obras producidas entrarán a formar parte de la colección de AsiaCiti Trust; uno de los artistas será escogido para realizar una residencia en Manila, Filipinas, a finales del 2013.

 

Notas

1    Me refiero a esta posibilidad en el texto que escribí para el blog de flora, como resultado de mi estadía en la Plataforma Chocó, sitio de residencias de la Fundación Más Arte Más acción, en el Pacífico colombiano. Véase, http://arteflora.org/2012/11/residencia-experiencia-sitio/

2    De los cuales fui co-curador, en Cartagena con Jorge Díez, y en Valparaíso con Jorge Díez y Paulina Varas. Más información en estos vínculos: http://universes-in-universe.de/specials/2007/cart-ajena/espanol.htm y http://www.valparaisointervenciones.com

3    Honda es una de las ciudades más cálidas de Colombia, con temperaturas que fluctúan entre los 25 y los 40 grados durante todo el año.

4    Datos tomados de Río Magdalena: navegando por una nación. Bogotá: Museo Nacional de Colombia, 2010.

 

 

José Roca (Colombia, 1962)

 

Curador colombiano. Actualmente es el curador adjunto de Arte Latinoamericano Estrellita B. Brodsky en la Tate Gallery de Londres, y director artístico de flora ars+natura, espacio de creación contemporánea en Bogotá. Manejó por una década el programa de artes del Banco de la República en Bogotá, Colombia. Fue co-curador de la i Trienal Poli/gráfica de San Juan, Puerto Rico (2004); de la 27 Bienal de São Paulo, Brasil (2006); del Encuentro de Medellín mde07 (2007); del proyecto de intervenciones artísticas Cart[ajena] en Cartagena de Indias, Colombia (2007), y curador de numerosas exposiciones en América latina, Estados Unidos, Europa y Asia. Fue jurado de la 52 Bienal de Venecia (2007), Director Artístico de Philagrafika 2010, un evento trienal de gráfica contemporánea en Filadelfia (2010), y Curador General de la 8a Bienal de Arte de Mercosur en Porto Alegre, Brasil (2011). Es autor de Transpolítico: arte en Colombia, 1992-2012. Vive en Bogotá.

 

José Roca es el curador para la edición Colombia de lara.