Por José Roca

Quería agradecer a NC-arte por esta invitación, que es muy interesante, y por este diálogo que podemos establecer entre las dos instituciones. Esta es una ocasión feliz porque Carlos Garaicoa es una persona muy cercana, como amigo y también artísticamente. Carlos, en su labor de productor de arte, y yo, en mi labor de organizador de exposiciones, nos conocimos en los años noventa, una vez que fui a Cuba a participar en un coloquio. En la Fundación Ludwig de Cuba me encontré con una obra que me dejó muy impresionado. Se llamaba El juego de las decapitaciones: un fragmento de lo que parecía ser un medallón neoclásico estaba acompañado de una serie de fotografías en forma ascendente. Parecía haber una lógica de causalidad entre el medallón representado y el real. En la foto de más arriba, el medallón estaba en contexto; en la del medio, se podía ver que era parte de un edificio que se había deteriorado y, en la de más abajo, estaba alguien —el artista— desmontándolo de la arquitectura. Me pareció muy interesante como estrategia. Al principio pensé que la obra trabajaba con la idea de la ciudad y sus signos. La leí como una estrategia cercana al conceptualismo, como la famosa obra de Kosuth Una y tres sillas, en la que están el objeto, la fotografía y su explicación, su descripción textual, pero vi que en el caso de Garaicoa había algo más, era una especie de estrategia de mirar en reverso, como tratar de mirar hacia el atrás de la ruina, no el adelante de la ruina.

Los trabajos iniciales de Carlos se encaminaban a generar situaciones en el espacio urbano mediante signos crípticos colocados en el espacio público. Estos incentivaban una participación activa de los transeúntes y activaban una mirada crítica sobre la ciudad, que se caía a pedazos ante la mirada impotente de sus habitantes. Homenaje al 6 es una obra muy importante de la década de los noventa, cuando Garaicoa inicia su trabajo fotografiando marcas urbanas. La obra muestra una columna en un edificio de La Habana marcada con un número y a una persona que va pasando por allí y que ve esta marca como un signo extraño. No sabemos si el edificio está marcado porque lo van a demoler o porque lo van a salvar, o qué está pasando. Carlos sacó la fotografía y luego hizo una pequeña placa en yeso donde se veía la escena de la fotografía. Esa placa la colocaba en la columna donde estaba el signo original y luego la dejaba allí para documentar cómo era la relación de la gente con ese signo. Si bien el signo original probablemente generaba algún tipo de extrañeza, esta vuelta de tuerca sobre el mismo signo generaba realmente un diálogo. Hay varias de estas piezas que tienen ese mismo espíritu, de cómo al señalar un aspecto de la realidad urbana se puede generar una situación crítica en torno a ese signo. En obras posteriores, Garaicoa parte de fotografías con las que se mantenían provisionalmente en pie un sinnúmero de edificios patrimoniales por medio de dibujos que asemejaban a los que realizaría un dibujante arquitectónico. Propuso proyectos fantásticos e improbables, llenos de humor e ironía, como los andamios de Acerca de esos incansables atlantes que sostienen día a día nuestro presente, que mostraba estas empalizadas —a mí también me llamaron la atención cuando visité La Habana por primera vez—. Tenían una fuerza escultórica muy potente, pero no eran el signo de que el edificio estuviera siendo remodelado, sino que estaban allí para que no se cayera, era una cosa realmente muy precaria, y Carlos lo transformaba en un proyecto visionario. Donde otro veía simplemente un apoyo para que la pared no se cayera, él veía estos atlantes que estaban sosteniendo el difícil proceso de la Cuba de los noventa. Y así, con esa mirada muy aguda, retrata la realidad de una arquitectura que es signo de algo que está sucediendo en el interior de esa sociedad.

Una de las obras más interesantes de esa década fue Jardín cubano. En paralelo a una de las bienales de La Habana, Garaicoa invitó a una exposición suya, y cuando el público llegó lo que había era una serie de fotografías insertadas en las paredes de un espacio en ruinas, con lo cual, en vez de establecer una representación de esas ruinas, presentó la ruina como un hecho incontrovertible.

Una de las piezas que presentamos en la retrospectiva de mitad de carrera de Carlos, que hicimos en el año 2000, fue una nueva versión de una obra que se llama Jardín japonés, una evolución del Jardín cubano, esta sí como representación. El Jardín japonés reinterpreta el Jardín cubano como un jardín zen, solo que en lugar de las piedras lo que había eran fragmentos de los bellísimos edificios neoclásicos que se han caído en La Habana por causa de la desidia institucional. En la pared había fotografías de los edificios de los cuales provenían los fragmentos y, en una actualización local, Carlos se enfocó en una ruina que era muy reciente en ese momento, la del antiguo barrio Santa Inés, que fue demolido para dar paso al Parque Tercer Milenio, el famoso Barrio del Cartucho. Con lo cual muestra que la arquitectura casi siempre es la que lleva las de perder, a pesar de que esta no es política, sino un instrumento de la política. Ese barrio y esa arquitectura maravillosa, lo mejor que teníamos de la arquitectura neoclásica en Colombia, fue tumbado para solucionar un problema, digamos, de indigencia y droga, como si la arquitectura en sí misma fuera el problema. Como era de esperarse, el verdadero problema simplemente se trasladó a otra parte de la ciudad.

En aquella oportunidad escribí algo que me parece que pone en contexto esta idea de tensión entre ruina y utopía, y también entre arquitectura e ideología: “Hubo un período en el que los rusos ya no estaban y el capital aún no estaba, y del Muro al mercado hubo un momento único en el que el cubano estuvo solo”. Esta es una paráfrasis de la famosa frase que encontró Marguerite Yourcenar en una carta a Flaubert y que escribió en Memorias de Adriano. La caída de la utopía socialista en 1989 llevó a Cuba a una situación de extrema dificultad conocida eufemísticamente como Período Especial. Garaicoa pertenece a la generación de artistas que se consolidaron en ese período.

José Roca: Hablemos un poco de su experiencia en Colombia…

Carlos Garaicoa: La primera vez que vine a Colombia fue en 1999 y todavía pienso en lo importante que fue para mí y cómo realmente tuviste la osadía de exponer obras complejísimas. Recuerdo el día que hablamos de aquel árbol que sembramos en el Banco de la República, rompimos el parquet del sitio, fue una locura. En ese momento —incluso todavía— yo estaba con mucho afán de mostrar lo que hacía y pienso que cuando uno madura un poco también quiere encontrar cosas. Y es algo que está en mi relación con Colombia, incluso desde la segunda exposición que hice, que fue en el Museo de Arte Moderno de Medellín, invitado por Óscar Roldán.

En este momento estoy trabajando más en cómo realmente hacer que mi obra refleje un contexto, los contextos que visito. Esto siempre estuvo muy presente en mí, era un deseo, pero con el tiempo, madurando, uno va encontrando metodologías y modos de acercarse a otra realidad. Pienso que esta visita y mis exposiciones en NC-arte y en Flora son dos imágenes no completamente distintas, pero sí de sitios muy distantes de Colombia, en un afán por tocar, al menos superficialmente, la realidad colombiana. Y lo digo pues Honda es un sitio tan diferente a Bogotá que esa visita, invitado por Claudia [Hakim] y por ti el verano pasado, fue realmente una aventura. Yo venía sin ideas muy preconcebidas, y bueno, fue así como un encuentro. Esa mirada sobre la Colombia contemporánea tiene mucho que ver también con la presencia, acá en Bogotá, de una persona como Elba Benítez, mi galerista de Madrid, quien ha estado viniendo en los últimos tres o cuatro años, y tengo que mencionarlo porque realmente ha habido un reencuentro. Le agradezco muchísimo a Flora y a NC-arte, porque los artistas dependemos mucho de estas oportunidades, de que alguien nos diga “ven, piensa, ten la libertad de hacer algo”. Estas dos exposiciones son, más que venir a mostrar mi obra, venir a encontrar cosas que me sirvan para mi obra, para seguir pensando y trabajando.

Bueno, cuando hicimos aquella exposición en 2000, una década antes había habido un contexto para esa obra en una exposición curada por Gerardo Mosquera en la que no estabas tú —era la generación anterior a ti, tal vez, y de la tuya solo estaba Kcho— que se llamaba Los hijos de Guillermo Tell. Una cosa que me impresionó muchísimo de esa exposición fue que la mayoría de los artistas, sobre todo los instaladores, nunca habían visto sus obras porque las habían concebido como proyectos, y por las dificultades locales no las habían podido hacer. También fue en parte la razón por la cual terminamos haciendo ese proyecto tan grande en el Banco de la República: era la oportunidad de ver junta la obra, pues o la habías concebido como proyecto o estaba en diferentes sitios, porque había sido producto de residencias en diferentes partes del mundo, pero nunca se habían visto todas estas obras en conjunto. Y esto me lleva a una reflexión sobre cómo era en ese momento la relación del artista cubano con el arte universal: ¿cómo era la relación de ustedes con la información?, ¿cómo era tu relación con el arte latinoamericano y universal?, ¿cómo eran tus referencias en ese periodo formativo?

Todavía sigue siendo conflictiva en Cuba la relación con la información, pero también era una época predigital; en los años noventa todo circulaba por libros y fotocopias, pero no es menos cierto que en Cuba todos estudiábamos un texto y una exposición hasta la saciedad. Pienso que la primera relación que tenemos con Colombia, mi generación al menos, no es solo con Los hijos de Guillermo Tell (Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá, 1991), sino con Ante América (Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá, 1992), que es una exposición en la que tú participabas también y nosotros consumíamos esas exposiciones como si fuéramos parte de ellas. Por otro lado, estaba la relación con la Bienal de La Habana, que surge en los años ochenta en Cuba y fue un momento en que por primera vez nos pudimos actualizar de primera mano. Mucha información y muchas metodologías entraron de rebote en La Habana a través de la Bienal, pero también llegó una oleada de teóricos, de curadores, no solo de Latinoamérica sino de África, de Asia, a analizar cuestiones que se pusieron muy de moda después en los años noventa. Nosotros tuvimos la oportunidad de consumir textos y contar con la presencia de Juan Acha, Eric Camara y muchos de estos teóricos espectaculares que después hemos tenido que ver en libros, y que estaban en La Habana. Al final, nuestra relación siempre ha sido muy tangencial con la información, sobre todo con la del primer mundo norteamericano más que con la del europeo, porque siempre ha estado menos cerca de nosotros por razones obvias de bloqueos, etcétera. De todos modos, la formación de un artista tiene que ver con todo eso también; no sé si es tan importante para un artista ver obras, vivirlas,  como lo es para un historiador del arte o para un teórico, pero hay una formación que uno dirige muy sistemáticamente hacia otras cuestiones —en el caso mío fueron mucho más de la literatura que de las artes visuales—. En Cuba se creó un cultivo muy importante en los años ochenta con la llegada de artistas como Ana Mendieta, relacionados con el grupo de Volumen 1, que son todos estos artistas como Flavio Garciandía, José Bedia, que fueron nuestros profesores y que fueron realmente grandes artistas, grandes intelectuales.

¿Quiénes fueron tus influencias de ese momento, cuáles son los que te tocan más en ese periodo formativo?

 El arte cubano de los años ochenta es muy importante para mí… Lázaro Saavedra, Abdel Hernández.

¿Y arquitectos también?

Arquitectos, menos. Mi relación con la arquitectura viene a través de la fotografía y ya en una de esas primeras obras que tú mostrabas hago un análisis metodológico de cómo trabajar con la representación. No podría decirte realmente si era un análisis de Joseph Kosuth. Yo soy una persona que tuvo una formación autodidacta, no estudié artes, no estudié pintura ni mucho menos llegué a la universidad con deseos de hacer cosas, y con un montón de limitaciones; y mis limitaciones se proyectaron a través de la fotografía con un trabajo extremadamente conceptual. Pintaba y dibujaba peor que los demás, por tanto tenía que buscar un modo propio de hacer, y eso es muy genuino también: los artistas tienen que hacer cosas con lo que saben hacer, no con lo que no saben hacer, y lo mismo pasa con la información. El acceso a la información en Cuba sigue siendo problemático, pero a lo mejor te encuentras con un texto o unas imágenes que te pueden tocar de una manera increíble. Recuerdo, por ejemplo, cuando empezaron a interesarme estas cuestiones de la arquitectura, descubrí a Kawamata después de haber hecho montones de fotografías de empalizadas que parecen obras de él; o las primeras maquetas de Thomas Shütte que consumí por un librito de quince páginas que me llegó de Alemania, y Shütte no sabe cuánto me sirvieron cinco maquetas suyas para pensar un montón de cosas. Sin embargo, recientemente vi una exposición de él en el Reina Sofía, descomunal, y no me interesaron tanto las obras, me interesaron las cinco obras que yo había visto, las maquetas de las quince páginas. Entonces, al final, uno acota la información, la pone en función de lo que uno quiere.

¿Crees que de pronto la precariedad en el acceso a la información significaba un mayor tiempo para poder realmente analizar en un sentido mucho más profundo lo que sí llegaba? Porque ese es uno de los logros de la Revolución. Esto puede sonar antipático, pero yo lo veo como cuando un preso está en una celda por muchos años y se lee La guerra y la paz siete veces, y la Biblia veinte veces. 

Nosotros teníamos muy buena literatura, nuestra cárcel tenía buenas editoriales, así que por esa parte no me puedo quejar. Pienso que no se puede obviar tampoco eso de Cuba, a pesar de sus montones de problemas con los cuales he sido y soy supercrítico, con el sistema y con toda la cuestión política cubana y cómo realmente ha limitado el acceso a muchas libertades individuales, pero realmente tenemos una formación y una tradición intelectual importantes. Tuvimos un siglo XX fantástico y escritores del siglo XIX fantásticos, así que nosotros realmente hemos logrado beber de ahí. Lo que pasó en Cuba a partir de los años ochenta y con muchos artistas a partir de las metodologías de enseñanza se debe también a esa bonanza en la educación, no del sistema, pues también en eso se parecen mucho los países comunistas y excomunistas, en un exceso de educación y en una necesidad de crear hombres extremadamente intelectualizados, inteligentes y que estén muy informados con lo que quieren. Lo veo con muchos colegas artistas —Nedko Solakov, por ejemplo—, gente que realmente ha vivido en unas circunstancias ideológicas muy específicas, con un acceso a una información dirigida, pero que realmente cuentan con una capacidad filosófica e intelectual muy grande.

Para la Cuba de los años ochenta fue decisiva esa apertura que hubo con la Bienal de La Habana y también con la llegada de muchos intelectuales y artistas como Ana Mendieta, Luis Camnitzer y tantos otros. Camnitzer fue una persona que nos formó de una manera muy grande, nosotros estudiamos en la escuela —y es un lujo decirlo— con un programa hecho por él a la medida del Instituto Superior de Arte en Cuba y qué mejor profesor que un artista como él, ¿no? Y teníamos otro programa creado a través de textos de Thomas McEvilley, que es un gran teórico. En realidad, nosotros estudiábamos con un material muy fuerte, muy intenso y bueno, pero evidentemente nos tocaba pasarnos las fotocopias de Roland Barthes y de todo el estructuralismo francés prohibido. No poder leer a Michel Foucault hasta no sé cuándo es la realidad del país, pero todo llegaba, sobre todo la literatura y la filosofía prohibidas, es decir, lo mejor que hay es lo prohibido, entonces nos hemos formado estudiando y leyendo lo prohibido.

Helio Oiticica decía que de la adversidad vivimos y acá hay un dicho popular que dice que la adversidad forma el carácter. Uno puede pensar que eso formó a esa generación. ¿Qué ha pasado contigo y con tu generación, con los que salieron y que viven ahora en condiciones diferentes, por ejemplo en el caso tuyo, que estás hace casi una década en Madrid? ¿Cómo ha cambiado, cómo ha evolucionado, cuál ha sido el contexto nuevo y qué ha significado eso para tu trabajo?

Todavía está en un proceso de actualización y cambio… Realmente me fui a Madrid —primero fui un tiempo a Brasil— por la imposibilidad de seguir trabajando en Cuba, no solo por circunstancias políticas que constantemente te tocan y tienes que enfrentarte a ellas y te ponen límites, sino por una cuestión obvia: llevo muchos años trabajando con galerías europeas y norteamericanas y, sobre todo, con Galleria Continua y Galería Elba Benítez en Europa. La diferencia de lo que estamos haciendo hoy en día con lo que hacíamos ocho años atrás es notable. Hay una nueva proyección, mejor agilidad, etcétera.

Me ha tocado vivir y pensar una realidad diferente. En los años noventa se discutieron hasta la saciedad los temas de localidad, de periferia, pero hubo una necesidad real de movernos, de encontrar otro modo de ser más eficientes, de proyectar más rápidamente la carrera. Lo he visto, por ejemplo, con todas las cosas que nosotros hemos hecho, y siempre hablo en plural, con el equipo de mi estudio, en la cantidad de trabajo que hemos hecho y a veces no recibimos las respuestas esperadas del sistema, porque el sistema es complejo, es grande, no hemos tenido las respuestas que pensamos que debíamos tener en comparación con otros artistas europeos que tienen una carrera de solo cinco años y de pronto tienen frente a ellos muchas más posibilidades. Hay otras anécdotas de tipo ya más social, más político, mi agotamiento con el sistema cubano, de no querer tener que seguir rindiendo cuentas a tres personas que ves siempre al lado de uno, siempre ante la posibilidad de que te quieran oficializar, pues es un sistema que cuando uno ha tenido un poco de éxito considera que lo mejor que les puede pasar a los artistas es convertirse en artistas oficiales, y yo siempre he sido muy crítico y un poco anarquista al respecto. He tratado de evitar cualquier tipo de relación oficial con el sistema cubano, pero sobre todas las cosas quise buscar un lugar en donde yo pudiera trabajar cómodamente. Mi estudio hoy en día es mucho más amplio, si estoy en Madrid todo mi estudio viene a Madrid y si estoy en La Habana hacemos un trabajo que es mucho más rico. Todo el mundo se ha enriquecido en los últimos siete años, ocho años, viajando mucho más, entendiendo otras realidades y tratando también de mirar otro contexto. Pienso que es importante para los artistas y para los pensadores en general romper un poco la barrera de nuestros contextos originales.

Han transcurrido casi 20 años desde que hiciste esas fotografías de las empalizadas. ¿Has hecho seguimiento de qué pasó con todos esos edificios?

No soy nada nostálgico, el pasado siempre se queda atrás, me encanta eso, incluso no miro mucho al futuro tampoco. Pienso que la vida está constituida de cuestiones muy inmediatas y de la necesidad de resolver asuntos del presente, pero en el año 2004 comencé a hacer una serie de obras que fueron las primeras fotografías con hilo que hice. Es una serie de dípticos, que enseñan un edificio en su estado ya decrépito, digamos, y luego enseñan el vacío del edifico y al antiguo edificio dibujado en hilo. Esa fue la primera vez que descubrí que tenía un archivo de fotografía que podía utilizar, y fue muy importante en el sentido que había un pasaje por la arquitectura de La Habana, por muchos lugares que habían cambiado, etcétera.

Pero ¿siempre ha cambiado para desaparecer o ha habido algunas construcciones nuevas?

La mayoría han desaparecido y en su lugar se han construido pequeñas tienduchas o cosas así; realmente cambios sustanciales en el urbanismo cubano, no. Entonces la respuesta a tu pregunta es que esa fue la primera vez que me puse a mirar al pasado de mis propias fotos y recientemente hicimos una exposición que curó Lillebit [Fadraga] para el Festival Photoespaña 2012 de Madrid. Y para esta exposición queríamos hacer un libro y decidí hacer uno de fotografías. La fotografía —como el dibujo, como la escultura— siempre está mezclada en mi trabajo, nunca hay un documento que lo presente todo. Y es muy importante. Casi toda la metodología de mi trabajo parte de la imagen fotográfica, de una relación inmediata con la cámara, bueno, no con la cámara en sí, sino con la realidad, y el tratar de llevármela conmigo. Hicimos ese libro y por primera vez revisamos veinte años de negativos; hay fotografías de 1990-91 que jamás las había mirado, las había visto en el negativo y las había guardado, porque también en algún momento de mi trabajo me he dado cuenta de que no soy fotógrafo, no me interesa la fotografía como producto final o como proceso, como piensa un fotógrafo a través de la cámara. Para mí la imagen es una metodología más de arqueólogo, o de reflexión, es una mirada más conceptual sobre la imagen y fue interesantísimo ponerme a revisar veinte años y encontrar fotos que he hecho y decir “bueno, esta me puede servir para lo que hago hoy”. He encontrado imágenes de veinte años atrás que se pueden actualizar.

La arquitectura se puede planear y se puede construir, pero también hay muchos arquitectos que han pasado a la historia por sus proyectos utópicos, y tú has proyectado probablemente más edificios que la mayoría de los arquitectos que conocemos. ¿Has construido alguno?

Gracias a Dios, no… Pienso que eso de la arquitectura es una gran responsabilidad y yo todo el tiempo me estoy divirtiendo con la arquitectura de los demás, así que tengo miedo a hacer algo y que se diviertan con la mía. En el año 2002, para Documenta, hice unas piezas sobre la arquitectura inconclusa de La Habana, invité a arquitectos por primera vez a pensar conmigo la posibilidad de construir e hicimos varias propuestas. Hicimos un edificio de vivienda, propusimos una universidad y también lo que se llama en Cuba un “médico de la familia”, que es un pequeño consultorio, y esa fue la primera tentativa seria. Siempre he seguido los consejos de arquitectos amigos que me dicen: “Carlos, tú eres muy bueno porque eres un arquitecto naif, mantente ahí, por favor, dibujando tus arquitecturas naif, no cruces la línea”. En el año 2005 también tuvimos el acercamiento de una institución inglesa, el Yorkshire Sculpture Park, que me invitó a hacer una escultura en la ciudad de Castleford y bueno, esa es la única vez que he decidido que no quería hacer una escultura sino que quería hacer un edificio y ahí nos enfrascamos cinco años con el equipo del estudio. Propusimos una biblioteca, y estábamos ya soñando que íbamos a verla, pero me tomó tanto tiempo pensarlo que llegó la crisis inmobiliaria y no se pudo. Me acuerdo que empezamos en 2005, pasaba el tiempo, y cuando ya me decidí, como soy tan mal arquitecto no sabía que había crisis, y al final me dejaron en la estacada. Y el producto de esa reflexión está en internet, en nuestra página web, que es muy mala, es solo este edificio. De todos modos tengo que decirte que estuve viéndolo hace unos años y ahora prefiero que no lo hayan hecho.

En Madrid tienes tu taller, que se ha convertido en un sitio de visibilización de muchos artistas, particularmente artistas jóvenes cubanos. ¿Por qué no cuentas un poco sobre esa experiencia?

Estar rodeado de profesionales te incita todo el tiempo a saber que ser artista solamente no es posible, y en el estudio hay varias personas que trabajan con arte, que son curadores o artistas, como Maya Guerrero. Aprovecho para agradecerles a todos, porque en mi estudio son ellos realmente los que hacen posibles todas estas locuras. Yo, desde muy temprano en La Habana, desde los años noventa, tenía mucho interés en la idea de la curaduría. Será porque nunca he sido un artista de caballete, de estar en el estudio pintando y creando, sino que ha sido más un proceso intelectual y de descubrimiento, de entendimiento del arte y prácticamente me he formado como autodidacta, teniendo que consumir cosas muy rápido. Encontré —o sigo encontrando— que en las obras de los demás siempre hay algo que me falta a mí, y es en ese punto que pienso que uno se hace también curador o abre espacios para los otros artistas. Eso se ha ido ampliando además con un equipo multidisciplinar. En el estudio hay dos arquitectos, un maquetista, artistas, diseñadores e historiadores, es decir, hay un compendio de gente que cada uno aporta una parte del trabajo, y me doy cuenta de que he ido aprendiendo a trabajar muy abiertamente. En la mayoría de los casos no hay afán de que tenga que ser la mano del artista la que dé el toque final. Pienso que todas esas cuestiones me han llevado a abrir el estudio un poco más. En los años noventa hice algunas curadurías en Cuba, estuve con una galería alternativa en La Habana en 1994, donde hice un programa de artistas jóvenes y amigos, también en esa época hice una exposición que se ha historiado un poco. De hecho, hemos estado siempre pensando con Mahé, mi esposa, en cómo hacer cuando uno tiene un poco de éxito y tiene relación, si se quiere, con el mundo exterior, en cómo devolver un poco de todo eso. Pienso que es muy importante para un artista el devolver, tener cierto grado de generosidad y hacer las cosas que a veces viste que no hicieron por ti o que tú pensaste que era necesario que hicieran por ti, y antes de ir a Madrid ya en el estudio habíamos creado una especie de institución, está ahí como aparcada pero tiene un nombre, Artista x Artista, y patrocinamos exposiciones, compramos obras, damos dinero a los artistas jóvenes para que hagan cosas, sobre todo servimos de puente entre los artistas y muchos coleccionistas, museos, curadores. Y cuando llegué a Madrid me di cuenta de que allí faltaba todo eso, es decir, España en general, pero Madrid más que nada, es un lugar extremadamente individual, las personas viven muy dentro de su estudio, muy dentro de su espacio. Todavía estoy esperando visitas de curadores y críticos que toda la vida han escrito sobre mí y dicen: “Ahora que te mudas para Madrid voy a ir a tu estudio a ver lo que estás haciendo”, y nunca van, después de ocho años. Entonces me doy cuenta de que no hay esa dinámica de compartir lo que uno está haciendo, así que decidimos hacerlo nosotros de alguna manera y una vez al año, por lo menos, abrimos el estudio e invitamos gente. En un principio comenzamos una plataforma para artistas jóvenes que todavía lo sigue siendo. Eso ha seguido creciendo y me he dado cuenta de que es necesario invitar artistas más sólidos, un poco más reconocidos, para que acompañen a los artistas más jóvenes y tenemos la suerte que todos nos dicen que sí. Es un espacio mínimo, muchos de los que están aquí hoy han pasado por allí y saben que comenzamos en un estudio muy pequeñito, ahora es un poco más grande, pero realmente es muy placentero. Esto nos ha llevado a ampliar nuestra relación con muchos artistas locales e internacionales y nos encanta. Es una labor, pienso, necesaria. De hecho la conversamos con otros artistas como Sandra Gamarra y Marlon de Azambuja, que se han unido, y así otros estudios empezaron a abrir. Me parece que es una experiencia diferente, abrir tu estudio curando exposiciones de otros artistas, entonces hemos implantado incluso hasta una metodología diferente. Si lo abres, es para mostrar a otra gente que te visita.

Antes de abrir el micrófono a las preguntas que tenga el público, tenía una pregunta, una curiosidad: el año entrante se cumplen 500 años de la publicación de Utopía de Tomás Moro, tú que has tocado este tema, como que atraviesa tu obra, ¿has pensado en algo, están pensando algún proyecto en relación con…?

Todavía no lo he leído (risas). Así que ahora que lo dices, creo que lo tendré que leer. Eso de construir utopías les va es a los políticos, los seres humanos deben construir realidades, y yo pienso que el arte y el pensamiento son una realidad “real” donde uno puede debatir cosas y te pueden decir no o sí, te pueden negar, te pueden odiar, pero eso de las utopías es mentira, es decir, estamos viviendo en las democracias reales, fracturadas, y yo viví la utopía cubana que era mentira también, era una realidad cruda. Entonces pienso que lo voy a leer para el año próximo a ver si algo cambia…

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